Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα Public Books. Ο Franco Baldasso είναι αναπληρωτής καθηγητής Ιταλικών στο Κολέγιο Bard. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

 

 

Οι Ιταλοί σήμερα έχουν την τάση να τραβάνε μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ του απολυταρχικού καθεστώτος που κυβέρνησε το Βασίλειο της Ιταλίας από το 1922 ως το 1943 και στην Ιταλική Δημοκρατία που προέκυψε μετά τη πτώση του. Η μνήμη του φασισμού και η λατρεία του για τη πολιτική βία, δεν έπαψε ποτέ όμως να είναι επίκαιρη στην Bel Paese, μια χώρα που χαρακτηρίζεται από μια ουσιαστικά συνεχή πολιτική αναταραχή. Η αύρα και τα οπτικά χαρακτηριστικά του καθεστώτος, του οποίου ο έλεγχος των μέσων μαζικής επικοινωνίας ήταν σχεδόν απόλυτη, στοιχειώνουν ακόμα το ιταλικό φαντασιακό. Εικόνες μελανοχιτώνων να παρελαύνουν σε ενθουσιώδη άρθρα, προπαγανδιστικά επίκαιρα, ορθολογιστική αρχιτεκτονική, φουτουριστικά πορτραίτα του Mussolini, και ακόμη και η εικονική εικόνα του Duce να αγορεύει από το μπαλκόνι του Palazzo Venezia στη Ρώμη μπορεί να μοιάζει ακίνδυνα παλιακό το 2015. Ρίξτε μια πιο προσεκτική εικόνα, και οι εικόνες αυτές αρχίζουν να αποκαλύπτουν τις συνυφασμένες πρακτικές της πολιτικής, του φύλου και της φυλετικής βίας που χαρακτήριζαν εκείνη την εποχή.

Η Ruth Ben-Ghiat είναι καθηγήτρια Ιταλικών σπουδών και ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης και αναγνωρισμένη ειδικός στο φασιστικό καθεστώς. Στη πιο πρόσφατη μελέτη της, Italian Fascisms Empire Cinema, υποστηρίζει πως οι ταινίες που παράχθηκαν από το καθεστώς του Mussolini μεταξύ της κατάκτησης της Αιθιοπίας το 1936 και τη κατάρρευση του Φασισμού το 1943 στόχευαν στη διαμόρφωση μιας ειδικά αυτοκρατορικής συνείδησης  ανάμεσα στους Ιταλούς. Σε αμέτρητες δημόσιες ομιλίες ο Duce ανακοίνωσε την επιστροφή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μια νέα, Ιταλική διακυβέρνηση της Μεσογείου που θα έγραφε ιστορία. Κοκορεύονταν πως ήταν «προστάτης» των Αράβων απέναντι από τους Τούρκους, τους Γάλλους και ιδιαίτερα τους Βρετανούς, και ξεκίνησε εκστρατείες «απελευθέρωσης» των Αφρικανικών πληθυσμών από τη σκλαβιά. Η σκοτεινή πραγματικότητα πίσω από την προπαγάνδα περιλάμβανε τον εγκλεισμό ολόκληρων φυλών σε στρατόπεδα συγκέντρωσης στη Λιβύη και την εκτεταμένη χρήση δηλητηριωδών αερίων εναντίον του στρατού και των πολιτών στην Αιθιοπία.

Τα ιστορικά προηγούμενα σε αυτές τις καταδικασμένες περιπέτειες δεν ήταν τα σύγχρονα με το φασισμό απολυταρχικά καθεστώτα αλλά οι αποικιοκρατικές αυτοκρατορίες της Βρετάνιας και Γαλλίας, μαζί με τα αντίστοιχα αυτοκρατορικά φαντασιακά, στα οποία δημοφιλή οριενταλιστικά στοιχεία και ντοκιμαντέρ συνεισφέραν πάρα πολλά. Η συνέχεια μεταξύ του Βρετανικού και του Γαλλικού αποικιοκρατικού σινεμά και του Ιταλικού φασισμού δεν είναι η μοναδική πτυχή που προσφέρει τροφή για σκέψη στη μελέτη της Ben-Ghiat, που αντλεί στοιχεία από προηγουμένως ανεξερεύνητα στρατιωτικά  αρχεία και γενικά παραμελημένα ντοκιμαντέρ και επίκαιρα της περιόδου. Ακόμα πιο προβοκατόρικα, το Italian Fascism’s Empire Cinema φέρνει στο φως τη μοναδικότητα της προσπάθειας του καθεστώτος να δημιουργήσει το μοντερνιστή «Νέο Άνθρωπο» με το ανακατευθύνει την ανδρική επιθυμία στην αυτοκρατορική κατάκτηση και τον αποκλεισμό της γυναίκας από τη δημόσια σφαίρα. Όπως γράφει η Ben-Ghiat, «οι φασιστικές ταινίες της αυτοκρατορίας μοιάζουν με τα ηπειρωτικά αντίστοιχά τους στο ότι τοποθετούν την λευκή ανδρική επιθυμία για εξωτικές γυναίκες, αλλά ξεχωρίζουν από τα διδάγματά τους πως οι λευκοί άνδρες πρέπει να ξεπερνούν την επιρρέπεια τους για γυναίκες κάθε φυλής για να συνεχίσουν την αποικιοκρατική αποστολή».

Οι φασίστες, νέοι και μεγάλοι, πήγαν να πολεμήσουν στην Αιθιοπία το 1935 τραγουδώντας το ιδιαίτερα δημοφιλές τραγούδι «Faccetta near» («Μικρό μαύρο πρόσωπο»), στο οποίο μια «όμορφη Αβυσσύνια» πρέπει να περιμένει με την ελπίδα πως οι Ιταλοί θα έρθουν να τη σώσουν από τη σκλαβιά. Το τραγούδι όμως, παρά τη δημοφιλία του, λογοκρίθηκε από το καθεστώς μετά την κατάκτηση της Αιθιοπίας. Το «Faccetta Nera» μιλά για τον έρωτα ενός στρατιώτη και ενός κοριτσιού από την Αιθιοπία – μια κατάσταση που οι φασιστικές αρχές ποινικοποίησαν μετά το 1936. Ο φόβος της επιμειξίας πήγαινε χέρι με χέρι με την αστάθεια της πρόσφατης κατάκτησης, της οποίας η σαρκική επαφή με τον τοπικό πληθυσμό εμφάνιζε ένα καθαρό σημάδι. Εδώ η φυλή και το φύλο δεν ακολουθούν απλά το λόγο της αυτοκρατορίας αλλά είναι στη πραγματικότητα αναπόσπαστο κομμάτι του.

Το βιβλίο της Ben-Ghiat πάει ένα βήμα πιο πέρα όμως, λέγοντας πως «στις αυτοκρατορικές ταινίες, η προτεραιότητα της ομοκοινωνικότητας εκφράζεται από πλοκές που απομακρύνουν εντελώς την Ιταλίδα γυναίκα από τον αποικιακό χώρο». Όπως σε άλλες εθνικές κινηματογραφικές παραδόσεις που επικεντρώνονται στην αυτοκρατορία, οι αποικίες υπάρχουν ως μια «αγωγή αρρενωπότητας», όπως στα Αμερικάνικα ντοκιμαντέρ, η αίσθηση της μεθορίου και η αποικιακή ζωή ωθούν τους άνδρες «να διεκδικήσουν μια φυσικότητα και συντροφικότητα που απειλείτε από την σύγχρονη αστική ύπαρξη». Οι πρωταγωνιστές ταινιών όπως το Lo squadrone bianco (1936) του Augusto Genima και το Lucianno Serra (1938) του Goffredo Alessandrini εξιλεώνονται για τις προηγούμενες διαλυμένες ζωές τους με το να υποτάσσονται στην ανώτερη θέληση της patria (πατρίδα). Δέχονται το πεπρωμένο τους της ευθύνης και της αυθεντίας μέσα από την ανάληψη στρατιωτικής εξουσίας στις αποικίες που ο Duce κατάκτησε για αυτούς. Η διαδρομή της εξιλέωσης αυτή ως υποταγή στο φασιστικό νόμο έρχεται σε βάρος των σχέσεων με τις Ιταλίδες γυναίκες, που τελικά κατανοούν την θυσία των ανδρών και έτσι δέχονται το ρόλο τους ως υποδεέστερες – και τελικά επιστρέφουν αφοσιωμένες στη πατρίδα στην Ιταλία.

Οι φασιστικές αυτοκρατορικές ταινίες έκαναν βίαιη επίθεση κατά της χειραφέτησης των γυναικών στις αρχές του 20ου αιώνα, μια «διαβρωτική» ανεξαρτησία που ο φασιστικός τύπος ταύτισε με τις απεχθείς γυναίκες σταρ των ταινιών του Χόλυγουντ. Ταινίες όπως το Lucianno Serra και το Lo squadrone bianco – αλλά και το Il grande apello (1936), Sotto la croce del sud (1938), και πολλές άλλες – στοχεύουν ιδιαίτερα προς τους νέους. Οι ταινίες υπόσχονται ένα πεπρωμένο περιπέτειας και δύναμης για τη νέα γενιά, μεταφέροντας τη βία των μελανοχιτώνων στις αποικίες και καλλιεργώντας ένα νέο κύμα βάναυσης ευφορίας. Εκεί που οι Γάλλοι παρήγαγαν μέσω του αυτοκρατορικού κινηματογράφου ένα «μελαγχολικό διάλογο νόστου», τέτοιο που βασίζονταν απόλυτα πάνω στον εκχυδαϊσμό του μύθο του «ευγενούς αγρίου» του Rousseau, ο αργοπορημένος Ιταλικός ιμπεριαλισμός επιδίωκε μια ασταμάτητη προβολή της τεχνολογικής ισχύος – από την πανταχού παρούσα αεροπλοΐα έως την στρατιωτικοποίηση του σινεμά. Ο ίδιος ο Mussolini είναι ευρέως γνωστό πως αποκάλεσε το εθνικό σινεμά το «Ισχυρότερο όπλο» της κρατικής προπαγάνδας.

Η εικόνα της Αφρικής ως παραδείσου των αισθήσεων (κοινός τόπος στις αποικιακές ταινίες) δεν απορρίπτεται πλήρως, αλλά αντιμετωπίζεται ως κάτι που ανήκει σε άλλους, «διεφθαρμένους» ιμπεριαλισμούς – ή σε άλλες φυλές. Ασαφώς «Λεβαντίνικοι» γυναικείοι χαρακτήρες εμφανίζονται στις ταινίες, όπως το Sotto la croce del sud του Guido Bringone, που δείχνουν τον κίνδυνο των διαφυλετικών σχέσεων και δραματοποιούν την απώλεια της πορείας των ανδρών στις αποικίες – το mal dAfrica. Το τέλος της ταινίας του Bringone αποκαθιστά την ισορροπία μεταξύ του διεφθαρμένου θηλυκού χαρακτήρα μιας ακάθαρτης, απροσδιόριστης φυλής εκδιώκεται και ο Ιταλός πρωταγωνιστής πεθαίνει. Δεν είναι τυχαίο που το Sotto la croce del sud κυκλοφόρησε αφού πρώτα οι φυλετικοί νόμοι στην Ιταλία απέκλειαν τους Ιταλούς Εβραίους από την εθνική κοινότητα. Όπως σημειώνει η Ben-Ghiat, δεν πρέπει να εκπλήσσει κανένα επίσης, πως η ταινία ήταν αντικείμενο σκληρής κριτικής στον φασιστικό τύπο επειδή παρουσίαζε τον ιταλικό χαρακτήρα ανίκανο για αυτοκυριαρχία. Το φασιστικό αυτοκρατορικό σινεμά προσπαθούσε σκληρά να εξαφανίσει το μελόδραμα και την απόδραση από τη πραγματικότητα (που αντιμετωπίζονταν ως υπολείμματα «διεφθαρμένης» εξουσίας στις Βρετανικές και Γαλλικές αποικίες), που η Φασιστική Ιταλία θα ξερίζωνε και αντικαθιστούσε με νέα αρρενωπά μοντέλα σχεδιασμένα σε ένα μοντερνιστικό πλαίσιο της romanità (την ρωμαϊκή ουσία του πνεύματος) που θα συνέχιζε να ανανεώνει το ένδοξο παρελθόν της Ιταλίας και της Δύσης.

Στα πειστικά τελευταία κεφάλαια της, η Ben-Ghiat ιχνηλατεί την παρακμή του αυτοκρατορικού σινεμά στην Ιταλία, μαζί με τις καταστροφικές στρατιωτικές εκστρατείες του 2ου ΠΠ που προκάλεσαν το θάνατο του καθεστώτος και την ξένη κατοχή στα τελευταία χρόνια του πολέμου. Όπως ήταν αναμενόμενο, το μελόδραμα και η ευδιάκριτη παρουσία των γυναικών ως πρωταγωνιστικών χαρακτήρων επιστρέφουν στις καθεστωτικές ταινίες του 2ου ΠΠ. Ταινίες όπως το Bengasi (1942) του Augusto Genima, που εστιάζει στις περιπέτειες της πόλης της Λιβύης για την οποία πολέμησαν Βρετανία και Ιταλία στη διάρκεια του πολέμου, έχει ένα λαμπρό κάστ με τους βασικούς divi του φασιστικού σινεμά, από τον Fosco Giachetti στον Amedeo Nazzari. Σύμφωνα με την Ben-Ghiat, η ταινία του Genima είναι η «αποθέωση του της αυτοκρατορικής κινηματογραφικής παραγωγής ως ύμνου στο ανδρικό ηρωικό τόλμημα, όμως είναι μια ταινία για την κρίση της Ιταλικής ανδρικής ικανότητας». Όπως πολλές άλλες ταινίες της περιόδου του πολέμου, στο Bengasi οι γυναίκες «δεν παθολογικοποιούνται πλέον, ούτε αντιμετωπίζονται ως προδότριες» αλλά ως κομμάτι μια κοινότητας υπό απειλή.

Το μελόδραμα όμως και η φυγή παρέμεινε μια φασματική παρουσία, επανακτώντας το χώρο τους και διαπλέκοντας τις ιστορίες τους, λίγα μόλις χρόνια μετά, με αυτές των καλλιτεχνών του μεταπολεμικού Ιταλικού σινεμά. Ούτως ή άλλως, ήταν ένας Ιταλός αστέρας, ο Rudolph Valentino, που έγινε ο παγκόσμιος υπέρμαχος του οριενταλίστικου μελοδράματος στη διάρκεια της βωβής εποχής μέσω ιδιαίτερα επιτυχημένων ταινιών όπως το The Sheik (1921).

Ήταν όμως σε εκείνα τα χρόνια, που μια νέα γενιά Ιταλών κινηματογραφιστών που είχαν μαθητεύσει σε φασιστικές ταινίες και ντοκιμαντέρ που άρχισαν τις καριέρες τους. αυτοί οι άνθρωποι είχαν μια ιδιαίτερη αίσθηση του σινεμά ως τέχνη που ασχολούνταν πρώτα από όλα με την αμεσότητα του αληθινού. Δημιουργοί όπως οι Federico Felini, Mario Monicelli, και ιδιαίτερα ο Roberto Rossellini άρχισαν τις καριέρες τους δουλεύοντας στις ταινίες της αυτοκρατορίας, όμως είναι γνωστό πως εισήγαγαν το μελόδραμα και θηλυκούς πρωταγωνιστές στις ταινίες τους στη μετά-φασιστική Ιταλία. Η Ben-Ghiat αναλύει προσεκτικά μια λιγότερο γνωστή ταινία του Rossellini, το Un pilota ritorna (1942), το οποίο, αν και γυρίστηκε στα τελευταία χρόνια του καθεστώτος με ένα πρωταγωνιστή που φαινομενικά ακολουθεί τα φασιστικά κλισέ, υπονομεύει τους προηγούμενους χαρακτηρισμούς με το να κάνει επίκληση στον ανθρωπισμό του θεατή περισσότερο από το να υπαγορεύει πρότυπα συμπεριφοράς. «Είναι σε αυτή την επικοινωνία προς το θεατή ως ενσυναίσθητου αντί αισθησιακού όντος που ο Rossellini αποκόπτεται ξεκάθαρα από το αυτοκρατορικό σινεμά», συμπεραίνει η Ben-Ghiat.

Οι ταινίες που εξετάζονται στο Italian Fascism’s Empire Cinema, παράληλα με το να αποτελούν περίπλοκα ιστορικά ντοκουμέντα, είναι συχνά οπτικά και τεχνικά υπέροχα. Η Ben-Ghiat εξερευνά την παραγωγή τους και υποδοχή τους με μια ιδιαίτερη προσοχή στις πολλές ιστορίες που κρύβουν. Αφού διάβασα το βιβλίο της και έχοντας δει κάποιες από αυτές τις ταινίες, αναρωτιέμαι σε ποια έκταση αιώνες Καθολικών διδαχών βασισμένες σε προσωπική θυσία και εξιλέωση επηρέασαν αυτή την υποτιθέμενη νέα φασιστική παιδαγωγική μέσα από το κινηματογράφο. Και πως το η φασιστική ιδεολογία δικαιολογούσε την πιο εμφανή αντίφαση που το αυτοκρατορικό σινεμά παρουσίαζε: τα πολλά ομοερωτικά υπονοούμενα στις απεικονίσεις του των λευκών ανδρών ηρώων. Στην τελική, ο φασισμός θεωρούσε την ομοφυλοφιλία τον «εχθρό» του Νέου Ανθρώπου που επιχειρούσε να δημιουργήσει. Είναι επίσης αλήθεια πως η φασιστική εξύμνηση της αρρενωπότητας και της καταπίεσης της καταστολής της γυναικείας επιθυμίας ήταν αναμενόμενη στην Ιταλική μοντερνιστική κουλτούρα. Το 1909 ο Filippo Tommaso Marinetti, ο ηγέτης της φουτουριστικής εμπροσθοφυλακής, εξέδωσε το μυθιστόρημα Mafarka le futuriste, στο οποίο ο ομώνυμος ήρωας, έχοντας θριαμβεύσει επί των εχθρών του στην Αφρική, αποφασίζει να αφιερώσει τη ζωή του στη δημιουργία του γιού του, του μηχανικού ημίθεου Gomourka, δίχως τη βοήθεια γυναίκας. Πιο κοντά στην Οδύσσεια του Ομήρου παρά στον Φράνκενσταϊν της Mary Shelley, το συνειδητό ντελίριο του μυθιστορήματος του Marinetti μιλά για ένα θαυμαστό νέο κόσμο απαλλαγμένο από κάθε θηλυκή επιρροή. Το βιοπολιτικό σχέδιο του καθεστώτος θα ικανοποιούσε τις ριζοσπαστικές πτυχές αυτής της μοντερνιστικής ουτοπίας. Το Italian Fascisms Empire Cinema δείχνει όχι μόνο την κεντρικότητα της εξαίρεσης του φύλου από την πολιτική ατζέντα του Mussolini, αλλά επιπλέον τις ανησυχητικές συνέχειες μεταξύ του Φασισμού και των μοντερνιστικών αντιλήψεων για τη ζωή και τη τέχνη

 

 

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s