Δοκίμιο που παρουσιάστηκε στη Γένοβα το 1965 ως μέρος μιας ανασκόπησης του κινηματογράφου της Λατινικής Αμερικής, διαθέσιμο από τη σελίδα της έκθεσης documenta 14. Ο Glauber Rocha (1939-1981) ήταν Βραζιλιάνος σκηνοθέτης, ηθοποιός και σεναριογράφος και πολιτικός ακτιβιστής. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

 

 

Παραβλέποντας την αναλυτική εισαγωγή που έχει γίνει τόσο χαρακτηριστική στις συζητήσεις γύρω από την Λατινική Αμερική, προτιμώ να συζητήσω τη σχέση μεταξύ της κουλτούρας μας και της «πολιτισμένης» κουλτούρας με λιγότερο περιοριστικούς όρους από εκείνους που χαρακτηρίζουν την ανάλυση του Ευρωπαίου παρατηρητή. Έτσι, ενώ η Λατινική Αμερική θρηνεί την γενικότερη μιζέρια της, ο ξένος παρατηρητής αναπτύσσει μια προτίμηση για αυτή τη μιζέρια, όχι ως ένα τραγικό σύμπτωμα, αλλά απλά ως τυπικό στοιχεί του πεδίου ενδιαφέροντος του. Ο Λατινοαμερικάνος ούτε επικοινωνεί την πραγματική του δυστυχία στον «πολιτισμένο» άνθρωπο, ούτε ο «πολιτισμένος» άνθρωπος μπορεί να καταλάβει πλήρως τη δυστυχία του Λατινοαμερικάνου.

Αυτή, ουσιαστικά, είναι η κατάσταση των τεχνών στη Βραζιλία. Μέχρι τώρα, μόνο ψέματα δημιουργηθεί από την αλήθεια (ο τυπικός εξωτισμός που εκχυδαΐζει τα κοινωνικά προβλήματα) έχουν επικοινωνήθει με ποσοτικούς όρους, προκαλώντας μια σειρά από παρανοήσεις που δεν περιορίζονται στο πεδίο της τέχνης αλλά αντίθετα επεκτείνονται πολύ περισσότερο στο πολιτικό πεδίο. Για τον Ευρωπαίο παρατηρητή, η διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας στον υποανάπτυκτο κόσμο ενδιαφέρει μόνο ως το βαθμό που ικανοποιεί τη νοσταλγία του για πριμιτιβισμό. Αυτός ο πριμιτιβισμός γενικά παρουσιάζεται ως υβριδική μορφή, μεταμφιεσμένη υπό την παρελκυστική κληρονομιά του «πολιτισμένου» κόσμου και μη αντιληπτός σωστά καθώς έχει επιβληθεί από την αποικιοκρατική εκπαίδευση.

Δίχως αμφιβολία, η Λατινική Αμερική παραμένει αποικία. Αυτό που διακρίνει την αποικιοκρατία του χθες από εκείνη το σήμερα είναι απλά οι εκλεπτυσμένες μορφές του που εφαρμόζονται από τον σύγχρονο αποικιοκράτη. Στο μεταξύ, εκείνοι που προετοιμάζουν τη μελλοντική κυριαρχία  προσπαθούν να τις αντικαταστήσουν με ακόμη πιο λεπτές μορφές.

Το πρόβλημα που αντιμετωπίζει η Λατινική Αμερική με διεθνείς  όρους είναι ακόμη πως απλά αλλάζει διαδοχικά αποικιοκράτες. Έτσι, η πιθανή μας απελευθέρωση είναι πάντοτε πράξη μιας νέας εξάρτησης. Η οικονομική και πολιτική εκπαίδευση μας έχει οδηγήσει σε φιλοσοφικό υποσιτισμό και σε ανικανότητα – κάποιες φορές συνειδητά, κάποιες φορές όχι. Ο πρώτος φέρει το κίνδυνο στειρότητας· η δεύτερη, υστερίας.

Η στειρότητα: όλη αυτή η αφθονία των έργων που βρέθηκαν στις τέχνες μας όπου ο δημιουργός αυτοευνουχίζεται με επίσημες ασκήσεις, αλλά που παρόλα αυτά ποτέ δεν αποκτά τον έλεγχο της μορφής. Το απογοητευμένο όνειρο της οικουμενικότητας: καλλιτέχνες που ποτέ δεν ξυπνούν από το εφηβικό αισθητικό ιδεώδες. Κατά συνέπεια, βλέπουμε εκατοντάδες πίνακες, σκονισμένους και ξεχασμένους, στις γκαλερί· βιβλία με διηγήματα και ποιήματα· θεατρικά έργα, ταινίες (οι οποίες, κυρίως στο Σάο Πάολο, προκάλεσαν ακόμη πτωχεύσεις) … Ο θεσμικός κόσμος που ελέγχει τις τέχνες δημιούργησε καρναβαλικές εκθέσεις σε πολλά φεστιβάλ και μπιενάλε, στημένα συνέδρια, εύκολες συνταγές για επιτυχία, κοκτέιλ σε όλο τον κόσμο, μαζί με μερικά τέρατα της επίσημης κουλτούρας, ακαδημαϊκούς στη λογοτεχνία και τις τέχνες, κριτές ζωγραφικής και πολιτιστικές παρελάσεις σε ολόκληρη τη χώρα. Πανεπιστημιακά τερατουργήματα: τα περίφημα λογοτεχνικά περιοδικά, τους διαγωνισμούς, τους τίτλους.

Η υστερία: ένα πολύ πιο περίπλοκο θέμα. Η κοινωνική αγανάκτηση προκαλεί παθιασμένες ομιλίες. Το πρώτο σύμπτωμα είναι ο αναρχισμός που βρέθηκε, μέχρι σήμερα, σε νέα ποίηση (και ζωγραφική). Το δεύτερο είναι η πολιτική μείωση μιας τέχνης που ασκεί κακή πολιτική εξαιτίας της υπερβολής του σεκταρισμού. Το τρίτο και πιο δραστικό είναι η προσπάθεια συστηματοποίησης της λαϊκής τέχνης. Το πρόβλημα είναι πως, αντί να προκύπτει από ένα οργανικό σώμα, η πιθανότητα ισορροπίας είναι η συνέπεια μιας τιτάνιας και αυτοκαταστροφικής προσπάθειας να ξεπεράσουμε την ανικανότητά μας. ως εκ τούτου, παραμένουμε απογοητευμένοι και στα περιθώρια του αποικιοκράτη. και αν μας καταλαβαίνει· αυτό δεν οφείλεται στη καθαρότητα του λόγου μας, αλλά μάλλον στον ανθρωπισμό που του εμπνέουμε. Για άλλη μια φορά ο πατερναλισμός είναι η επιστημολογική μέθοδος που τίθεται εναντίον μιας γλώσσας δακρύων ή σιωπηλού πόνου.

Για αυτό το λόγο η πείνα στην Λατινική Αμερική δεν είναι απλά ένα ανησυχητικό σύμπτωμα· είναι η ουσία της κοινωνίας μας. Εδώ εντοπίζεται η τραγική αυθεντικότητα του Νέου Σινεμά (Cinema Novo) σε σχέση με το παγκόσμιο σινεμά. Η αυθεντικότητα μας είναι η πείνα μας και η μεγαλύτερη δυστυχία είναι πως αυτή η πείνα είναι αισθητή αλλά όχι κατανοητή πνευματικά.

Από το Aruanda μέχρι το Vidas Secas, το Cinema Novo αφηγήθηκε, περιέγραψε, λυρικοποίησε, συζήτησε, ανέλυσε, ανέδειξε τα θέματα της πείνας: χαρακτήρες που τρώνε χώμα, χαρακτήρες που τρώνε ρίζες, χαρακτήρες που κλέβουν για να φάνε, χαρακτήρες που σκοτώνουν για να φάνε, χαρακτήρες που το σκάνε μακριά σε αναζήτηση τροφής, άσχημοι χαρακτήρες, βρώμικοι, κατεστραμμένοι, που κατοικούν σε άσχημα σπίτια, σκοτεινά και βρώμικα. Αυτή ήταν η γκαλερί των εξαθλιωμένων ανθρώπων που χαρακτήρισαν το Cinema Novo με ένα δυστυχισμό (miserabilism) που καταδικάστηκε από την κυβέρνηση, από μια κριτική που εξυπηρετεί αντιλαϊκά συμφέροντα, από τους παραγωγούς και από το κοινό – με το τελευταίο να είναι ανίκανο να αντιμετωπίσει τις εικόνες της φτώχειας. Ο δυστυχισμός του Cinema Novo αντιτίθεται σε μια βελτιωτική τάση που αντιπροσωπεύει ο κριτικός της Guanabara, του Carlos Lacerda: ταινίες πλούσιων ανθρώπων, σε όμορφα σπίτια, που οδηγούν πολυτελή αυτοκίνητα· χαρούμενες ταινίες, κωμικές, γρήγορες, κενές, με αυστηρούς βιομηχανικούς στόχους. Πρόκειται για κινηματογραφικές ταινίες ενάντια στην πείνα, σαν να μπορούν οι δημιουργοί να κρύψουν σε θερμοκήπια και πολυτελή συγκροτήματα διαμερισμάτων, την ηθική μιζέρια μιας δίχως χαρακτήρα και εύθραυστης αστικής τάξης ή πως το υλικό και οι σκηνοθετικές τεχνικές μπορούν να κρύψουν την πείνα που έχει τις ρίζες της στην βάρβαρη κατάσταση μας. Σαν, πάνω από όλα, σε αυτό το μηχανισμό τροπικών τοπίων, η νοητική ανέχεια των κινηματογραφιστών πίσω από αυτές τις ταινίες να μπορούσε να κρύβεται για πάντα. Αυτό που έκανε το Cinema Novo φαινόμενο διεθνούς ενδιαφέροντος είναι ακριβώς η βαθιά του δέσμευση στην αλήθεια, ο δυστυχισμός του, που έχει καταγραφεί από τη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1930, τώρα φωτογραφίζεται από τον κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960. Και αν πριν καταγράφονταν ως κοινωνική καταγγελία, τώρα συζητείται ως πολιτικό ζήτημα. Τα διάφορα στάδια του κινηματογραφικού δυστυχισμού είναι εξελικτικά εσωτερικά. Έτσι, όπως λέει ο Gustavo Dahl, πηγαίνει από το φαινομενολογικό (Porto das Caixas) στο κοινωνικό (Vidas Secas), το πολιτικό (Deus eo Diabo), στο ποιητικό (Ganga Zumba), στο δημαγωγικό (Cinco Vezes Favela), το ντοκιμαντέρ (Garrincha, Alegria do Povo), τη κωμωδία (Os Mendigos)· ξεχωριστές εμπειρίες, είτε απογοητευτικές είτε επιτυχείς, που μετά από τρία χρόνια συνθέτουν ένα ιστορικό πορτρέτο το οποίο, όχι παρεμπιπτόντως, θα χαρακτηρίσει την περίοδο Jânio e Jango: την περίοδο της μεγάλης υπαρξιακής κρίσης και της εξέγερσης, της αναταραχής και της επανάστασης, η οποία έληξε με το Πραξικόπημα του Απριλίου. Και έτσι, από τον Απρίλιο και μετά, η αναπτύχθηκε στη Βραζιλία η θεματική ενός βελτιωτικού κινηματογράφου, απειλώντας συστηματικά το Cinema Novo.

Κατανοούμε τη πείνα που οι Ευρωπαίοι και η πλειονότητα των Βραζιλιάνων απέτυχαν να κατανοήσουν. Για τον Ευρωπαίο, είναι ένας παράξενος τροπικός σουρεαλισμός. Για το Βραζιλιάνο, είναι εθνική ντροπή. Δεν τρώει, αλλά ντρέπεται να το πει· και ωστόσο, δεν ξέρει από πού προέρχεται αυτή η πείνα. Γνωρίζουμε – μιας και δημιουργήσαμε εκείνες τις άσχημες, θλιβερές ταινίες, εκείνα τα απελπισμένα φιλμ που ουρλιάζουν, στα οποία η λογική δεν κυριαρχεί πάντα – δηλαδή αυτή η πείνα δεν μπορεί να μετριαστεί με μετριοπαθείς κυβερνητικές μεταρρυθμίσεις και αυτό ο μανδύας του έγχρωμου φιλμ δεν μπορεί να το κρύψει, αλλά αντίθετα επιδεινώνει, τους όγκους του. Για αυτό, μόνο ένας πολιτισμός πείνας μπορεί να ξεπεράσει ποιοτικά τις ίδιες του τις δομές με το να τις υπονομεύσει και να τις καταστρέψει. Οι πιο ευγενική πολιτιστική εκδήλωση της πείνας είναι η βία.

Η επαιτεία, μια παράδοση που εμφυτεύτηκε από την λυτρωτική αποικιοκρατική ευσέβεια, αποτέλεσε αιτία πολιτικού μυστικισμού και χυδαίο πολιτιστικό ψέμα: οι επίσημες εκθέσεις για τη πείνα απαιτούν χρήματα από τις αποικιοκρατικές χώρες για να χτίσουν σχολεία χωρίς ποτέ να ανησυχούν για τους δασκάλους, σπίτια χωρίς να ανησυχούν για την εργασία, να διδάσκουν την εργασία χωρίς το αλφάβητο. Η διπλωματία απαιτεί, οι οικονομολόγοι απαιτούν, οι πολιτικοί απαιτούν. Το Cinema Novo, σε διεθνές επίπεδο, δεν απαίτησε τίποτα· πάλεψε τη βία των εικόνων και των ήχων του σε είκοσι δύο διεθνή φεστιβάλ.

Το Cinema Novo δείχνει πως η βία είναι φυσιολογική συμπεριφορά για το πεινασμένο. Η βία ενός πεινασμένου ανθρώπου δεν είναι δείγμα πρωτόγονης νοοτροπίας. Είναι ο Fabiano πρωτόγονος; Είναι ο Antão πρωτόγονος; Είναι ο Corsisco πρωτόγονος; Είναι η γυναίκα στο Porto das Caixas πρωτόγονη;

Το Cinema Novo διδάσκει πως η αισθητική της βίας είναι μάλλον επαναστατική παρά πρωτόγονη. Η στιγμή της βίας είναι η στιγμή που ο αποικιοκράτης συνειδητοποιεί την ύπαρξη του εποικισμένου. Μόνο τότε, όταν έρχεται αντιμέτωπος με τη βία μπορεί να αντιληφθεί ο αποικιοκράτης, μέσα από το τρόμο, την δύναμη του πολιτισμού τον οποίο εκμεταλλεύεται. Όσο δεν παίρνει τα όπλα, ο εποικισμένος άνθρωπος παραμένει σκλάβος. Έπρεπε να πεθάνει ο πρώτος αστυνομικός πριν οι Γάλλοι συνειδητοποιήσουν την ύπαρξη των Αλγερινών.

Με ηθικούς όρους, αυτή η βία δεν είναι γεμάτη μίσος· ούτε συνδέεται με τον παλιό, αποικιοκρατικό ανθρωπισμό. Η αγάπη που ενσωματώνει αυτή η βία είναι εξίσου κτηνώδης με την ίδια την βία, γιατί δεν είναι το είδος της αγάπης που πηγάζει από τoν εφησυχασμό ή την περισυλλογή, αλλά αντίθετα μια αγάπη για δράση και μετασχηματισμό.

Για το λόγο αυτό το Cinema Novo δεν παράγει μελοδράματα. Οι γυναίκες του Cinema Novo αναζητούσαν πάντα μια πιθανή έξοδο από την αγάπη, δεδομένης της αδυναμίας να αγαπούν όταν λιμοκτονούν: η πρωτοτυπική γυναίκα του Porto das Caixas σκοτώνει τον σύζυγό της· η Dandara, στο Ganga Zumba, δραπετεύει από τον πόλεμο για μια ρομαντική αγάπη· Η Sinha Vitória ονειρεύεται το μέλλον για τα παιδιά της. Η Rosa περνά στο έγκλημα για να σώσει τον Manuel και να τον αγαπήσει· το κορίτσι του ιερέα κόβει το άμφια του για να τον κερδίσει· η γυναίκα στο O Desafio χωρίζει με τον εραστή της, ώστε να παραμείνει πιστή στον αστό σύζυγό της· η γυναίκα στο São Paulo S.A. επιθυμεί την ασφάλεια μιας μικροαστικής αγάπης, μειώνοντας τη ζωή του συζύγου της σε ένα μέτριο σύστημα.

Ο καιρός που το Cinema Novo έπρεπε να εξηγεί τον εαυτό του ώστε να υπάρχει έχει περάσει. Το Cinema Novo είναι μια συνεχής διαδικασία εξερεύνησης που κάνει την σκέψη μας πιο καθαρή, μας απελευθερώνει από το εξουθενωτικό ντελίριο της πείνας. Το Cinema Novo δεν μπορεί να εξελιχθεί ουσιαστικά ενώ παραμένει στο περιθώριο των οικονομικών και πολιτιστικών διαδικασιών της Λατινικής Αμερικής. Επειδή το Νέο Σινεμά είναι ένα φαινόμενο που ανήκει στους νέους ανθρώπους παντού και όχι σε μια προνομιούχα οντότητα της Βραζιλίας. Όποτε εμφανίζεται ένας κινηματογραφιστής έτοιμος να σταθεί απέναντι στην εμπορευματοποίηση, την εκμετάλλευση, την πορνογραφία και την τυραννία της τεχνικής, εκεί θα βρεθεί το πνεύμα του Cinema Novo. Όποτε εμφανίζεται ένας κινηματογραφιστής, κάθε ηλικίας και υπόβαθρου, έτοιμος να θέσει το σινεμά του και το επάγγελμα του στην υπηρεσία των μεγάλων σκοπών της εποχής του, εκεί θα υπάρχει το ζωντανό πνεύμα του Cinema Novo. Αυτός είναι ο σωστός ορισμός ο οποίος ξεχωρίζει το Cinema Novo από την εμπορική βιομηχανία επειδή το εμπορικό σινεμά είναι αφοσιωμένο στο ψέμα και στην εκμετάλλευση.

Η ικανότητα του Cinema Novo να ενσωματωθεί οικονομικά και στη βιομηχανία εξαρτάται από την ελευθερία για την Λατινική Αμερική. Το Cinema Novo κάνει κάθε προσπάθεια προς την επίτευξη αυτής της ελευθερίας, τόσο στο όνομα του όσο και σε εκείνο των πιο κοντινών και πιο απίθανων μετόχων του – από τον πιο αδαή ως το πιο ταλαντούχο, από τον πιο αδύνατο ως τον πιο δυνατό. Είναι ηθικό ερώτημα αυτό που θα αντικατοπτρίζεται στις ταινίες μας, είτε κινηματογραφούμε ένα άνθρωπο ή ένα σπίτι, ανεξάρτητα του ποια λεπτομέρεια παρατηρείται. Δεν είναι ένα μεμονωμένο φιλμ αλλά ένα εξελισσόμενο σύμπλεγμα ταινιών που στο τέλος θα κάνει το κοινό να συνειδητοποιήσει την ίδια του τη μιζέρια.

Για το λόγο αυτό, δεν έχουμε ευρύτερα σημεία επαφής με το σινεμά του υπόλοιπου κόσμου, εκτός από κοινές τεχνικές και καλλιτεχνικές ρίζες.

Το Cinema Novo είναι ένα εγχείρημα που έχει αναπτυχθεί από την πολιτική της πείνας και υποφέρει, ακριβώς για αυτό το λόγο, όλες τις επακόλουθες αδυναμίες οι οποίες είναι προϊόν της ιδιαίτερης θέσης του.

 

Νέα Υόρκη, Μιλάνο, Ριο ντε Τζανέιρο

Ιανουάριος 1965

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s