Κείμενο που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1931 στο περιοδικό Die literarische Welt σε συνέχειες. Ο Walter Benjamin (1892-1940) ήταν φιλόσοφος, κριτικός, δοκιμιογράφος και μεταφραστής. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

 

Η ομίχλη που περιβάλει τις ρίζες της φωτογραφίας δεν είναι τόσο πυκνή όσο εκείνη που καλύπτει τις αρχές της ζωγραφικής. Στην περίπτωση της πρώτης ήταν μάλλον πιο ξεκάθαρο πως η ώρα της ανακάλυψης της είχε φτάσει, γιατί είχε προβλεφθεί από μια σειρά από ανθρώπους: ανθρώπους που μοχθούσαν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο, προς τον ίδιο σκοπό, δηλαδή, τη δημιουργία εικόνων στην camera obscura, η οποία ήταν γνωστή τουλάχιστον από την εποχή του Λεονάρντο, αν όχι νωρίτερα. Όταν ο Niépce και ο Daguerre, μετά από περίπου πενήντα χρόνια πειραματισμού, πέτυχαν να το κάνουν ταυτόχρονα, το κράτος χρησιμοποίησε τις νομικές δυσκολίες που αντιμετώπισαν οι εφευρέτες γύρω από τις πατέντες για να πάρει τον έλεγχο του εγχειρήματος, κάνοντας το έτσι δημόσιο καλύπτοντας το κόστος του. Με το τρόπο αυτό δημιουργήθηκαν οι συνθήκες για μια συνεχώς επιταχυνόμενη ανάπτυξη που για μια μακρά περίοδο απέτρεψε κάθε αναδρομική αξιολόγηση. Για αυτό τα ιστορικά, ή αν προτιμάτε, τα φιλοσοφικά ερωτήματα γύρω από την άνοδο και την πτώση της φωτογραφίας παρέμειναν αναπάντητα για δεκαετίες. Και αν σήμερα τα αντιλαμβανόμαστε, υπάρχει συγκεκριμένος λόγος για αυτό. Πρόσφατες μελέτες ξεκινούν από το ιδιαίτερο γεγονός πως η ακμή της φωτογραφίας – το έργο των Hill, Cameron, Hugo και Nadar – εμφανίζεται στη διάρκεια της πρώτη της δεκαετίας. Η δεκαετία αυτή όμως είναι εκείνη που προηγείται της βιομηχανοποίησης της. Όχι πως αυτή η πρώτη περίοδος δεν ήταν ήδη γεμάτη  από εμπόρους και τσαρλατάνους που είχαν μάθει την νέα τεχνική για χάρη του κέρδους· και το έκαναν αυτό σε μαζική κλίμακα. Η δεύτερη όμως άνηκε στο λουνα παρκ και τις παραδοσιακές του τέχνες, όπου ήταν πάντοτε το σπίτι της φωτογραφίας, παρά στη βιομηχανία. Η βιομηχανία κατέκτησε το πεδίο με την φωτογραφίας των αναμνηστικών καρτών, ο πρώτος δημιουργός τους έγινε εκατομμυριούχος. Δεν θα αποτελεί έκπληξη αν οι φωτογραφικές πρακτικές που σήμερα, που για πρώτη φορά, οδηγούν το βλέμμα μας σε εκείνη την προβιομηχανική ακμή, ανακαλυφθεί πως είναι υπόγεια συνδεδεμένες με την κρίση του καπιταλισμού. Αυτό όμως δεν μας επιτρέπει να προσποιούμαστε πως η γοητεία των παλαιότερων φωτογραφιών, όπως έχουν εμφανιστεί σε όμορφους τόμους, μπορεί να μας προσφέρει πραγματική γνώση γύρω από τη φύση της φωτογραφίας. Απόπειρες για την κατανόηση του αντικειμένου θεωρητικά μέχρι στιγμές έχουν υπάρξει απόλυτα επιφανειακές. Και τον περασμένο αιώνα καμιά από τις πολλές αναλύσεις πάνω στο θέμα δεν μπορούσε να είναι απαλλαγμένη από εκείνο το δυσφημιστικό σχήμα, που δημιουργήθηκε από εκείνο το σοβινιστικό κουρέλι, την  Leipzig City Advertiser, που επεδίωκε να αντιμετωπίσει την γαλλική τέχνη του διαβόλου: «Το να προσπαθείς να συλλάβεις φευγαλέες εικόνες», αναφέρει, «δεν είναι κάτι που είναι απλά αδύνατο, αλλά όπως έχει δείξει μια ενδελεχής γερμανική έρευνα, η ίδια επιθυμία για κάτι τέτοιο είναι βλασφημία. Ο άνθρωπος έχει δημιουργηθεί καθ’ εικόνα του Θεού και η εικόνα του Θεού δεν μπορεί να συλληφθεί από καμιά ανθρώπινη μηχανή. Μόνο ο θεϊκός καλλιτέχνης, με θεία έμπνευση, μπορεί, σε μια στιγμή κατάνυξης, στο υπέρτατο κάλεσμα της ευφυΐας του, να προσπαθήσει να αναπαράξει τα θεϊκά ανθρώπινα χαρακτηριστικά, αλλά ποτέ με την βοήθεια μηχανικών μέσων, που εδώ, με όλη την πομπώδη τους χυδαιότητα, κατευθύνεται προς την ακαλλιέργητη αντίληψη της τέχνης, που απορρίπτει κάθε τεχνική σκέψη, ωστόσο αντιλαμβάνεται τον όλεθρο της καθώς η νέα τεχνολογία κάνει την προκλητική της είσοδο». Παρόλα αυτά, είναι αυτή η φετιχιστική, ουσιαστικά αντιτεχνική αντίληψη της Τέχνης με την οποία οι θεωρητικοί της φωτογραφίας παλεύουν για ένα αιώνα σχεδόν δίχως, φυσικά, να πετύχουν το παραμικρό αποτέλεσμα. Γιατί δεν επεδίωξαν παρά μόνο να αποκτήσουν τα διαπιστευτήρια για το φωτογράφο από τη θέση του κριτή, την οποία είχε ήδη ανατρέψει. Μια εντελώς διαφορετική ατμόσφαιρα πηγάζει από την έκθεση στην οποία ο γιατρός Arago παρουσίασε στη βουλή στις 3 Ιουλίου 1838 υπέρ της εφεύρεσης του Daguerre. Αυτό που είναι σημαντικό στο λόγο του είναι πως καταφέρνει να αγγίξει κάθε πλευρά της ανθρώπινης δραστηριότητας. Δημιουργεί ένα πανόραμα αρκετά μεγάλο για να μετατρέψει σε ασήμαντα τα αμφισβητήσιμα διαπιστευτήρια  πάνω στα οποία έχει υποχρεωθεί η φωτογραφία (ακόμη και εδώ)  να δεχτεί από τη ζωγραφική και να ανοίξει αντίθετα τις πραγματικές δυνατότητες της εφεύρεσης. «Όταν οι εφευρέτες ενός νέου εργαλείου», λέει ο Arago, «το εφαρμόζουν στην παρατήρηση της φύσης, οι ελπίδες που εναποθέτουν πάνω του είναι ασήμαντες σε σύγκριση με τις επόμενες εφευρέσεις, των οποίων ήταν η πηγή το εργαλείο». Σε μια μόνη κίνηση αυτός ο λόγος μεταφέρει το πεδίο των νέων τεχνολογιών από την αστροφυσική στην φιλοσοφία: η προοπτική της αστρικής φωτογραφίας συνοδεύεται από την ιδέα της φωτογράφισης ενός συνόλου αιγυπτιακών ιερογλυφικών.

Οι φωτογραφίες του Daguerre, ασημένιες πλάκες επικαλυμμένες με ιώδιο που εμφανίζονταν στο σκοτεινό θάλαμο όπου, με το σωστό φωτισμό, αποκάλυπταν μια ευαίσθητη γκρι φωτογραφία. Ήταν μοναδικά αντίγραφα και το 1839 η τιμή ήταν περίπου 25 χρυσά φράγκα ανά πλάκα. Δεν ήταν παράξενο που φυλάσσονταν σε θήκες σαν κοσμήματα. Στα χέρια πολλών ζωγράφων, ωστόσο, έγιναν τεχνικά βοηθήματα. Όπως εβδομήντα χρόνια αργότερα ο Utrillo ζωγράφισε τους εντυπωσιακούς του πίνακες με τα παρισινά προάστια, όχι από τη πραγματική ζωή, αλλά από καρτ ποσταλ, έτσι ο σημαντικός Άγγλος ζωγράφος πορτραίτων, David Octavius Hill χρησιμοποίησε ένα μεγάλο αριθμό από φωτογραφικά πορτραίτα για την τοιχογραφία του από την πρώτη μεγάλη σύνοδο της Εκκλησίας της Σκωτίας το 1843. Αλλά πήρε εκείνες τις φωτογραφίες ο ίδιος. Και είναι αυτά τα ταπεινά μέσα σχεδιασμένα για εσωτερική χρήση, που έδωσαν στο όνομά του μια θέση στην ιστορία, ενώ ως ζωγράφος είναι ξεχασμένος. Ορισμένες από τις μελέτες του πρακτικά εμβαθύνουν περισσότερο στη νέα τεχνική από ότι αυτή η σειρά από πορτραίτα: είναι ανώνυμες φωτογραφίες ανθρώπων. Η ζωγραφική ξέρει αυτού του είδους τα κεφάλια από παλιά. Εκεί που ο πίνακας άνηκε στην οικογένεια, κάποιος μπορεί, ανά περιόδους, μπορεί να ρωτήσει για τα αντικείμενα των πινάκων. Σε δυο τρεις γενιές όμως το ενδιαφέρον χάνεται: οι πίνακες, στο βαθμό που επιβιώνουν, το κάνουν μόνο ως μαρτυρία για την τέχνη του ατόμου που τους ζωγράφισε. Στη φωτογραφία ωστόσο, κάποιος συναντά ένα νέο και παράξενο φαινόμενο: σε εκείνη τη γυναίκα ψαρά από το Νιουχέηβεν, που ρίχνει το βλέμμα της χαμηλά, με σαγηνευτική ντροπή, παραμένει κάτι που δεν μαρτυρά απλά την τέχνη του Hill του φωτογράφου, αλλά κάτι που δεν μπορεί να αποσιωπηθεί, που απαιτεί με θράσος το όνομα του προσώπου που ζούσε τότε και που παραμένει αληθινό ακόμη και τώρα, που δεν παρέδωσε τον εαυτό της απόλυτα στη τέχνη:

«Και ρωτάω: πως η ομορφιά αυτών των μαλλιών

Και αυτή όψη περιστοιχίζει τα προηγούμενα όντα·

Πως φιλούσε αυτό που επιθυμούσε αυτό το στόμα

Ασυναίσθητα μπούκλες σαν καπνός δίχως φλόγα»

Ή δείτε την φωτογραφία του Dauthendey, του φωτογράφου, πατέρα του ποιητή, που τραβήχτηκε όταν ήταν αρραβωνιασμένος με τη γυναίκα που μια μέρα, λίγο μετά τη γέννηση του έκτου της παιδιού, θα έβρισκε στο πάτωμα του υπνοδωματίου στο σπίτι του στη Μόσχα. Εδώ φαίνεται να στέκεται δίπλα του, εκείνος φαίνεται να έχει το χέρι του γύρω της· ωστόσο το βλέμμα της πάει πέρα από αυτόν, στραμμένο σε ένα ζοφερό απόμακρο σημείο. Κοιτάξτε σε μια τέτοια φωτογραφία για αρκετή ώρα και θα συνειδητοποιήσετε πόσο πολύ ταιριάζουν τα αντίθετα: οι πιο ακριβής τεχνική μπορεί να προσφέρει στα παράγωγά της μια μαγική αξία, την οποία μια ζωγραφισμένη εικόνα δεν μπορεί να μας προσφέρει πλέον. Όσο ικανός και αν είναι ο φωτογράφος, όσο προσεκτικά και να ποζάρει το μοντέλο του, ο θεατής πάντοτε αισθάνεται την  παρόρμηση να κοιτάξει για την παραμικρή σπίθα τυχαιότητας, του εδώ και τώρα, με την οποία η φύση έχει, όπως ήταν, σημαδέψει τον χαρακτήρα στη φωτογραφία· για να εντοπίσει την ανεπαίσθητη στιγμή κατά την οποία, στην αμεσότητα της από καιρό περασμένης στιγμής, που το μέλλον με τόσο πειστικό τρόπο εισαγάγει τον εαυτό του που, κοιτώντας πίσω, μπορεί να το ανακαλύψουμε ξανά. Είναι πραγματικά μια διαφορετική φύση που μιλά στη κάμερα σε σχέση με εκείνη απευθύνεται στο μάτι· διαφορετική πάνω από όλα με την έννοια  πως αντί για ένα χώρο δουλεμένο μέσα από την ανθρώπινη συνειδητότητα, κάνει την εμφάνιση του ένας που επηρεάζεται υποσυνείδητα. Είναι πιθανό, για παράδειγμα, όσο και αν είναι κατά προσέγγιση, να περιγράψεις το πως περπατά κάποιος, αλλά είναι αδύνατο να πεις οτιδήποτε για εκείνο το κλάσμα του δευτερολέπτου που κάποιος ξεκινά να περπατά. Η φωτογραφία με τα διάφορα βοηθήματα της (φακούς, μεγεθυντές) μπορεί να αποκαλύψει αυτή τη στιγμή. Η φωτογραφία κάνει συνειδητό για πρώτη φορά το οπτικό ασυνείδητο, όπως η ψυχολογία αποκαλύπτει το ενστικτώδες υποσυνείδητο. Δομικά χαρακτηριστικά, κυτταρικοί ιστοί, οι οποίοι αποτελούν το φυσικό πεδίο της τεχνολογίας και της ιατρικής, είναι όλοι πολύ πιο συνδεδεμένοι με τη κάμερα από ότι με το ατμοσφαιρικό τοπίο ή το εκφραστικό ζωγραφικό πορτραίτο. Την ίδια στιγμή η φωτογραφία αποκαλύπτει σε αυτό το υλικό, φυσιογνωμικές πτυχές των οπτικών λέξεων οι οποίες ζουν στα μικρότερα των πραγμάτων, αντιληπτά ωστόσο αρκετά κρυμμένα ώστε να βρουν καταφύγιο στις καθημερινές ονειροπολήσεις, αλλά που, μόλις μεγεθυνθούν και είναι ικανά να μορφοποιηθούν, δείχνουν πως η διαφορά μεταξύ τεχνολογίας και μαγείας είναι πλήρως ζήτημα ιστορικών μεταβλητών. Έτσι ο Blossfeldt, στις εκπληκτικές του φωτογραφίες με φυτά, αποκάλυψε τις πιο αρχαίες μορφές κιόνων σε ανθοδοχεία. Λατρευτικά τοτέμ σε μεγεθυμένα επί δέκα φορές κλωνάρια καστανιάς και βελανιδιάς, γοτθικές διακοσμήσεις στο δίψακο. Για αυτό τα μοντέλα του Hill δεν ήταν πολύ μακριά από την αλήθεια όταν ένιωσαν πως «το φαινόμενο της φωτογραφίας» πως είναι ακόμη μια «μεγάλη μυστηριακή εμπειρία», ακόμη και αν αυτή η αίσθηση δεν ήταν τίποτα περισσότερο από την συνείδηση του «να στέκεσαι μπροστά από ένα όργανο το οποίο στην πιο φευγαλέα στιγμή του χρόνου μπορούσε να δημιουργήσει μια εικόνα του αόρατου γύρω κόσμου η οποία να μοιάζει το ίδιο ζωντανή και αληθινή όσο η ίδια η φύση». Λέγεται πως η κάμερα του Hill είχε μια συγκρατημένη διακριτικότητα. Τα μοντέλα του όμως ήταν το ίδιο συγκρατημένα: διατηρούσαν μια ιδιαίτερη ντροπαλότητα  μπροστά στη κάμερα και το απόφθεγμα ενός μεταγενέστερου φωτογράφου την περίοδο της ακμής: «Μην κοιτάς στη κάμερα»  μπορεί να προήλθε από την συμπεριφορά τους. Δεν ήταν όμως ζήτημα  αν τα φωτογραφισμένα ζώα, άνθρωποι ή μωρά «σε κοιτάνε», το οποίο έκανε τον πελάτη να μοιάζει ακάθαρτος και στο οποίο δεν μπορεί να δοθεί καλύτερη απάντηση από το σχόλιο του πρεσβύτερου Dauthendey για την δαγκεροτυπία: «Ο κόσμος φοβόταν στην αρχή», ανέφερε, «να κοιτάξει για οποιοδήποτε χρονικό διάστημα τις φωτογραφίες που δημιουργούσε. Ντρέπονταν από την καθαρότητα αυτών των μορφών και πίστευαν πως τα μικρά, μικροσκοπικά πρόσωπα των ανθρώπων στις φωτογραφίες μπορούσαν να τους δουν, τόσο εκπληκτική έμοιαζε σε όλους η ασυνήθιστη λεπτομέρεια και ασυνήθιστη αλήθεια των πρώτων εικόνων δαγκεροτυπία».

Στον οπτικό κόσμο της φωτογραφίας οι πρώτοι άνθρωποι που απεικονίστηκαν έκαναν την εμφάνιση τους αψεγάδιαστοι ή μάλλον δίχως περιγραφή. Οι εφημερίδες ήταν ακόμη είδος πολυτελείας που σπάνια αγοράζονταν, και που μάλλον διαβάζονταν σε καφέ. Και καθώς δεν έκαναν ακόμη χρήση της φωτογραφίας, ούτε και η μεγάλη πλειοψηφία του κόσμου έβλεπε το όνομα της τυπωμένο. Το ανθρώπινο πρόσωπο περιβάλλονταν ακόμη από μια σιωπή όπου το βλέμμα ήταν ακόμη μέσα στη γαλήνη. Με λίγα λόγια, όλες οι πιθανότητες του πορτραίτου βασίζονταν στην απουσία επαφής μεταξύ φωτογραφίας και πραγματικότητας. Πολλά από τα πορτραίτα του Hill είχαν τραβηχτεί στο νεκροταφείο του Γκρέιφραϊαρς στο Εδιμβούργο και τίποτα δεν είναι πιο χαρακτηριστικό της περιόδου από το βαθμό που τα μοντέλα του αισθάνονται άνετα εκεί. Πράγματι, σε μια από τις φωτογραφίες του Hill το νεκροταφείο μοιάζει με εσωτερικό, απομονωμένο, κλειστό χώρο στον οποίο οι ταφόπλακες, ακουμπισμένες στους διαχωριστικούς τοίχους, υψώνονται από το χορτάρι, κούφιες σαν καμινάδες με τις επιγραφές να παίρνουν την θέση των φλογών. Παρόλα αυτά, η τοποθεσία αυτή δεν θα μπορούσε ποτέ να επιτύχει το αποτέλεσμα αυτό, αν δεν υπήρχαν καλοί τεχνικοί λόγοι για την επιλογή του. Οι πρώτες φωτογραφικές πλάκες ήταν πολύ λιγότερο ευαίσθητες στο φως και αυτό απαιτούσε μακρές εκθέσεις σε ανοιχτό χώρο. Αυτό με τη σειρά του έκανε απαραίτητο να τοποθετηθεί το αντικείμενο σε ένα όσο το πιο δυνατόν απομονωμένο σημείο, όπου τίποτα δεν θα διασπούσε την συγκέντρωση. «Η σύνθεση της έκφρασης που προκαλούνταν από την διάρκεια του χρόνου που το μοντέλο έπρεπε να σταθεί ακίνητο», λέει ο Orlik για την πρώιμη φωτογραφία. «είναι η βασική αιτία που αυτές οι φωτογραφίες, πέρα από την απλότητα τους, μοιάζουν σαν καλοσχεδιασμένα ή ζωγραφισμένα πορτραίτα και έχουν μια πιο διεισδυτική και πιο διαρκή επίπτωση στο θεατή από την πιο πρόσφατη φωτογραφία». Η διαδικασία η ίδια δίδαξε στα μοντέλα να ζουν μέσα στη στιγμή παρά έξω από αυτή. Στη μεγάλη διάρκεια αυτών των λήψεων ενσωματώνονται μέσα στη φωτογραφία και με αυτό το τρόπο παρουσίαζαν το απόλυτα αντίθετο με τις φιγούρες σε μια γρήγορη φωτογραφία. Η τελευταία αντιστοιχεί σε εκείνο τον μεταμορφωμένο κόσμο, όπως εύστοχα παρατήρησε ο Kracauer, είναι η έκθεση του κλάσματος του δευτερολέπτου η οποία αποφασίζει «αν ένας αθλητής έχει γίνει αρκετά διάσημος για να αξίζει να φωτογραφηθεί για τις εικονογραφημένες εφημερίδες». Τα πάντα στις πρώτες φωτογραφίες είχαν σχεδιαστεί για να διαρκέσουν· όχι μόνο οι μοναδικές ομαδοποιήσεις στις οποίες συγκεντρώνονταν τα θέματα – το οποίων η εξαφάνιση ήταν σίγουρα ένα από τα πιο ακριβή συμπτώματα αυτού που συμβαίνει στην ίδια την κοινωνία στο δεύτερο μισό του αιώνα – ακόμη και οι τυχαίες πτυχές των ρούχων διαρκούν περισσότερο σε αυτές τις εικόνες. Κάποιος αρκεί να κοιτάξει στο παλτό του Schelling· και η δική του αθανασία είναι επιβεβαιωμένη· η μορφή που παίρνει πάνω στον άνθρωπο που το φορά δεν είναι λιγότερο σημαντική από τις γραμμές στο πρόσωπο του τελευταίου. Με λίγα λόγια, τα πάντα συνηγορούν στην υπόθεση του Bernhard von Brentano «πως ένας φωτογράφος του 1850 βρισκόταν στο ίδιο επίπεδο με το εργαλείο του» – για  πρώτη και για πολύ καιρό, τελευταία φορά.

Επιπλέον, για να εκτιμήσει κάποιος τον τεράστιο αντίκτυπο της δαγκεροτυπίας την εποχή της ανακάλυψης της, κάποιος πρέπει να θυμάται πως την εποχή εκείνη ανακαλύπτονταν στην ζωγραφική του ανοιχτού χώρου από τους πιο προηγμένους ζωγράφους. έχοντας συνείδηση πως ήταν ακριβώς εκεί που η φωτογραφία θα ξεπερνούσε την ζωγραφική, ο Arago, ρίχνοντας μια ιστορική ματιά στις πρώιμες προσπάθειες του Giovanni Battista Porta, αναφέρει χαρακτηριστικά: «όσον αφορά το αποτέλεσμα που εξαρτάται από την ατελή διαφάνεια της ατμόσφαιράς μας (που έχει χαρακτηριστεί με τον εσφαλμένο όρο εναέρια οπτική), ούτε ακόμη και έμπειροι ζωγράφοι περιμένουν από την camera obscura», (μάλλον, την αντιγραφή των εικόνων που παράγονται με αυτή), «να τους βοηθήσει να αναπαράξουν την τελευταία με ακρίβεια», ήταν όταν ο Daguerre κατάφερε να φτιάξει τις εικόνες της camera obscura που οι ζωγράφοι ξεπεράστηκαν από τον τεχνικό. Ωστόσο, το πραγματικό θύμα της φωτογραφίας δεν ήταν η ζωγραφική τοπίου αλλά τα πορτραίτα μινιατούρες. Τα πράγματα εξελίχθηκαν τόσο γρήγορα που ως τα 1840 οι περισσότεροι από τους ζωγράφους μινιατουρών είχαν γίνει επαγγελματίες φωτογράφοι, αρχικά απλά ως παράλληλη απασχόληση, μετά αποκλειστικά. Βοηθήθηκαν από την εμπειρία του αρχικού τους επαγγέλματος, αλλά όφειλαν το υψηλό επίπεδο της φωτογραφικής τους επιτυχίας στην τεχνική παρά στην καλλιτεχνική τους εκπαίδευση. Αυτή η μεταβατική γενιά εξαφανίστηκε πολύ σταδιακά· πράγματι, ένα είδος Βιβλικής ευλογίας έμοιαζε να πέφτει πάνω σε αυτούς τους πρώτους φωτογράφους: ο Nadar, ο Stelzner, ο Pierson, ο Bayard, όλοι έζησαν να φτάσουν τα ενενήντα ή τα εκατό. Τέλος η τάξη των επαγγελματιών φωτογράφων δέχτηκε εισβολή από όλες τις πλευρές από επιχειρηματίες, και όταν στη συνέχεια η τεχνική της επεξεργασίας των αρνητικών έγινε διαδεδομένη (η εκδίκηση του κακού ζωγράφου στην φωτογραφία), επήλθε μια απότομη πτώση της αισθητικής. Αυτή ήταν η περίοδος  του χοντρού φωτογραφικού άλμπουμ. Η συνηθισμένη του θέση ήταν το πιο ήρεμο σημείο του σπιτιού, σε ένα ράφι ή τραπεζάκι στο καθιστικό. Δερματόδετα, ανάγλυφα με μεταλλικά δεσίματα, στις παχιές, με χρυσά άκρα, σελίδες τους, παράδοξα ντυμένες και στολισμένες φιγούρες – ο θείος Alex και η θεία Riekchen, η Trudchen όταν ήταν μικρή, ο Πατέρας στο πρώτο του εξάμηνο στο πανεπιστήμιο – και τέλος, η αποκορύφωση της ντροπής, εμείς: ως στερεοτυπικοί Τυρολέζοι, τραγουδώντας και κουνώντας καπέλα μπροστά από ζωγραφισμένες χιονισμένες κορυφές  ή σαν μικρά ναυτάκια, με το ένα πόδι ίσιο, το άλλο λυγισμένο, όπως πρέπει, στηριγμένοι σε ένα βερνικωμένο κούφωμα πόρτας. Τα αξεσουάρ τέτοιου είδους πορτραίτα, τα βάθρα, τα κιγκλιδώματα και μικροσκοπικά οβάλ τραπέζια, ακόμα θυμίζουν την εποχή, που εξαιτίας της μεγάλης διάρκεια της λήψης, το υποκείμενο έπρεπε να στηρίζεται για να παραμένει ακίνητο. Αν στην αρχή κάποιος βολεύονταν με στηρίγματα κεφαλής ή γονάτων, σύντομα ακολούθησαν και άλλα βοηθήματα, όπως αυτά που βρίσκονται σε διάσημους πίνακες και για αυτό έπρεπε να είναι καλλιτεχνικά. Πρώτα ήταν ο κίονας ή η κουρτίνα. Ήδη στη δεκαετία του 1860 οι ικανότεροι ένιωσαν πως πρέπει να αντισταθούν σε αυτή την ανοησία. Έτσι ένα αγγλικό επαγγελματικό περιοδικό της εποχής έγραφε: «Στις ζωγραφισμένες εικόνες ο κίονας είχε την λειτουργία του πιθανού, αλλά ο τρόπος που χρησιμοποιείται στην φωτογραφία είναι παράλογος, συνήθως βρίσκεται πάνω σε ένα χαλί. Δεν υπάρχει όμως κανένας ωστόσο, που να χρειάζεται να πειστεί πως οι μαρμάρινοι ή οι πέτρινοι κίονες έχουν ανάγκη από χαλιά ως θεμέλια». Ήταν η εποχή που αυτά τα στούντιο έρχονταν με κουρτίνες και φοίνικες, ταπετσαρίες και καβαλέτα, μοιάζοντας κάτι μεταξύ εκτέλεσης και αναπαράστασης, μεταξύ αίθουσας βασανιστηρίων και αίθουσας θρόνου, για κάτι που αδιάψευστη μαρτυρία προσφέρει μια πρώιμη φωτογραφία του Kafka. Ένα αγόρι γύρω στα έξι, ντυμένο με ένα εφαρμοστό, σχεδόν επίτηδες ταπεινωτικό παιδικό κουστούμι, στολισμένο με δαντέλα, φαίνεται να στέκεται σε κάτι που μοιάζει με εσωτερικό κήπο. Το φόντο είναι γεμάτο με φύλλα από φοινικιές. Και για να γίνει ακόμη πιο έντονη αυτή η ψεύτικη τροπική σκηνή και πιο πνιγηρή, το υποκείμενο κρατά στο αριστερό του χέρι ένα υπερβολικά μεγάλο καπέλο με πλατύ γείσο, σαν αυτά που φοράνε οι Ισπανοί. Θα εξαφανίζονταν σίγουρα στο σκηνικό, αν δεν ήταν εκείνα τα απίστευτα θλιμμένα μάτια που κυριαρχούν πάνω στο τοπίο που είχε προσχεδιαστεί για αυτά.

Η εικόνα αυτή μέσα στην απέραντη θλίψη της αποτελεί μια απόφυση της πρώιμης φωτογραφίας όπου οι άνθρωποι δεν κοιτούσαν, ακόμη, με τόσο απομονωμένο και απόμακρο τρόπο το κόσμο όσο αυτό το αγόρι. Είχαν μια αύρα πάνω τους, μια έκφραση που αναμιγνύονταν με το τρόπο που κοιτούσαν και τους έδινε πληρότητα και ασφάλεια, μια ακόμη φορά το τεχνικό αντίστοιχο για αυτό είναι απόλυτα ξεκάθαρο· αποτελεί σε ένα απόλυτο συνεχές από το φωτεινότερο φως στην σκοτεινότερη σκιά. Εδώ ξανά, ο νόμος όπου νέα επιτεύγματα προαναγγέλλονται σε μια παλιότερη τεχνική βρίσκει την επιβεβαίωση της· γιατί η προηγούμενη ζωγραφική πορτραίτων είχε δημιουργήσει την μοναδική άνθηση της τυπογραφίας με την ανάστροφη χαλκογραφία (mezzotint) πριν την παρακμή της. Η ανάστροφη χαλκογραφία βασίζονταν σε μια τεχνική αναπαραγωγής που παρά μόνο πολύ αργότερα συνδέθηκε με την νέα φωτογραφική τεχνική. Όπως πάνω στις πλάκες ανάστροφης χαλκογραφίας, έτσι και το φως στη φωτογραφία του Hill βγαίνει παλεύοντας από το σκοτάδι. Ο Orlik μιλά για την «σταθερή διεύθυνση του φωτός» που παράγεται από την μακρά έκθεση, η οποία δίνει «σε αυτές τις πρώιμες φωτογραφίες το μεγαλείο τους». Και ανάμεσα στους σύγχρονους της επινόησης  ο Delaroche σημείωσε πάνω στην «δίχως προηγούμενο και ευχάριστη» γενική εντύπωση «η οποία με κανένα τρόπο δεν διαταράσσει την γαλήνη των μαζών». Αρκετά με την τεχνική βελτίωση της αυρώδους (auratisch) εμφάνισης.  Συγκεκριμένα, πολλές ομαδικές φωτογραφίες διατηρούν ακόμη την αίσθηση μιας ζωηρής ομαδικότητας πάνω στην πλάκα, που όμως χάνεται στην εκτύπωση (Originalaufnahme). Αυτή η ευαίσθητη έκφραση μερικές φορές αποτυπώνονταν όμορφα και με βάθος μέσα στο πλέον παλιομοδίτικο οβάλ πλαίσιο. Για αυτό είναι λάθος να τονίζουμε την καλλιτεχνική τελειότητα ή τη αισθητική αυτών των αρχέτυπων της φωτογραφίας. Αυτές οι εικόνες δημιουργήθηκαν με την υπόθεση πως εξαρχής κάθε πελάτης έβρισκε στο φωτογράφο του ένα τεχνικό της τελευταίας σχολής και όπου ο φωτογράφος συναντούσε σε κάθε πελάτη ένα μέλος μιας τάξης κατά την άνοδο του, περιτριγυρισμένο από μια αύρα που διείσδυε τις ίδιες τις πτυχές του αστικού σακακιού του ή του παπιγιόν του. Επειδή η απλή κατασκευή μιας πρωτόγονης κάμερας δεν έχει από μόνη της μια αύρα. Αντίθετα σε εκείνες τις πρώιμες εποχές το αντικείμενο και η τεχνική αντιστοιχούν τόσο ξεκάθαρα όσο αποκλίνουν στην ακόλουθη περίοδο της παρακμής. Σύντομα η προηγμένη οπτική θα χρησιμοποιούσε όργανα ικανά να υπερνικήσουν απόλυτα το σκοτάδι και να καταγράφουν ένα αντικείμενο με την ευκρίνεια ενός καθρέφτη. Παρόλα αυτά, οι φωτογράφοι της μετά το 1860 περιόδου θεώρησαν καθήκον τους να μιμηθούν με τη βοήθεια όλων των τεχνών της επεξεργασίας, ιδιαίτερα του λεγόμενου επιχρωματισμού, εκείνη την αύρα η οποία είχε αφαιρεθεί με τον ίδιο τρόπο από την φωτογραφία από πιο ισχυρές κάμερες, όπως είχε και από την πραγματικότητα από τον όλο και μεγαλύτερο εκφυλισμό της ιμπεριαλιστικής μπουρζουαζίας. Έτσι, ιδιαίτερα στο Jugendstil (Νέο Στυλ), ένας σκοτεινός τόνος, που διακόπτεται από τεχνητές φωτεινές αντανακλάσεις, έγινε του συρμού· και παρόλα αυτό το λυκόφως, μια προσποιητή στάση εμφανίστηκε, προδίδοντας ακόμη πιο καθαρά με το τρεμόπαιγμα της την ανικανότητα εκείνης της γενιάς μπροστά στην τεχνική πρόοδο.

Και ωστόσο το αποφασιστικό πράγμα γύρω από τη φωτογραφία είναι η σχέση του φωτογράφου με την τεχνική του. Ο Camille Recht το συλλαμβάνει με μια γοητευτική σύγκριση: «Ο βιολιστής», λέει, «πρώτα πρέπει να δημιουργήσει τη νότα του, να την ψάξει και να την δημιουργήσει με αστραπιαία ταχύτητα· ο πιανίστας χτυπά τα πλήκτρα και παράγει ήχο. Τόσο ο ζωγράφος όσο και ο φωτογράφος χρησιμοποιούν ένα όργανο. Το σχέδιο και τα χρώματα του ζωγράφου αντιστοιχούν με την δημιουργία των νοτών του βιολιστή· ο φωτογράφος όπως και ο πιανίστας λαμβάνει εκ των προτέρων ένα μηχανισμό ο οποίος είναι υπόκειται σε πολύ πιο περιοριστικούς νόμους από εκείνους που επιβάλλονται στο βιολιστή. Ένας Paderewski δεν θα κερδίσει την φήμη ή θα ασκήσει ποτέ την σχεδόν θρυλική μαγεία ενός Paganini». Για να μείνουμε όμως στη σύγκριση, υπάρχει ένας Busoni της φωτογραφίας, με το όνομα Atget. Και οι δύο βιρτουόζοι και την ίδια στιγμή πρωτοπόροι. Απαράμιλλη αφοσίωση στο έργο τους σε συνδυασμό με την μεγαλύτερη ακρίβεια που χαρακτηρίζει και τους δυο. Ο Atget ήταν ηθοποιός που, νιώθοντας απέχθεια για το επάγγελμά του, κατέστρεψε τη μάσκα του και στη συνέχεια προσπάθησε να αφαιρέσει την μεταμφίεση της πραγματικότητας. Φτωχός και άγνωστος, ζούσε στο Παρίσι, πουλώντας τις φωτογραφίες του για ένα τραγούδι σε ερασιτέχνες, που συχνά ήταν ελάχιστα λιγότερο εκκεντρικοί από αυτόν. Πέθανε πρόσφατα, αφήνοντας πίσω του ένα έργο από περισσότερες από τέσσερις χιλιάδες φωτογραφίες. Η Berenice Abbot στη Νέα Υόρκη τις συνέλλεξε όλες και μια επιλογή εμφανίστηκε τώρα σε ένα πολύ καλαίσθητο τόμο που εκδόθηκε από τον Camille Recht. Οι σύγχρονες εφημερίδες «δεν γνώριζαν τίποτα για τον άνθρωπο που πουλούσε τις φωτογραφίες του κυρίως σε καλλιτεχνικά στούντιο, πετώντας τες για λίγες δεκάρες, συχνά στην ίδια τιμή με τις αναμνηστικές κάρτες του 1900 που δείχνουν γοητευτικές εικόνες της πόλης λουσμένη στο μπλε της νύχτας, μαζί με ένα τεχνητό φεγγάρι. Έφτασε στη κορυφή της απόλυτης μαεστρίας· αλλά με την πικρόχολη αριστοτεχνία του μεγάλου τεχνίτη που ζει πάντοτε στις σκιές, παραμέλησε να καρφώσει εκεί τη σημαία του. Έτσι πολλοί άλλοι νομίζουν πως ανακάλυψαν την κορυφή, όταν ο Atget είχε φτάσει εκεί πριν από αυτούς». Πράγματι, οι φωτογραφίες του Παρισού από τον Atget είναι οι πρόδρομοι της σουρεαλιστικής φωτογραφίας· εμπροσθοφυλακή της μοναδικής πραγματικά πλατιάς κίνησης που κατάφερε να δημιουργήσει ο σουρεαλισμός. Ήταν ο πρώτος που διέλυσε την πνιγηρή ατμόσφαιρα που άπλωνε η φωτογραφία πορτραίτου την εποχή της παρακμής. Καθάρισε αυτή την ατμόσφαιρα, πραγματικά την καθάρισε συνολικά. Ξεκίνησε την απελευθέρωση του αντικειμένου από την αύρα, κάτι το οποίο είναι το πιο αδιαμφισβήτητο επίτευγμα της πρόσφατης σχολής της φωτογραφίας. Όταν το Bifur ή το Variété, περιοδικά του αβάν γκάρντ, παρουσιάζουν τις ελάχιστες λεπτομέρειες με λεζάντες όπως «Γουέστμινστερ», «Λιλ», «Αμβέρσα» ή «Μπρέσλαου» – εδώ ένα κομμάτι από κιγκλίδωμα, εκεί ένα γυμνό δέντρο με κλαδιά που διασταυρώνονται με μια λάμπα γκαζιού, ή ένας διαχωριστικός τοίχος, ή ένα κηροπήγιο με ένα δακτύλιο ασφαλείας που έχει το όνομα της πόλης πάνω – αυτές είναι απλά οι πραγματικές επισημάνσεις των μοτίβων που ανακάλυψε ο Atget. Αναζητά το ξεχασμένο και το εγκαταλειμμένο, και έτσι τέτοιες φωτογραφίες στρέφονται κατά του εξωτικού, του επιδεικτικού, ρομαντικού ήχου των ονομάτων των πόλεων· απομακρύνει την αύρα από την πραγματικότητα όπως το νερό από ένα πλοίο που βυθίζεται. Τί είναι αύρα; Ένας παράξενος ιστός από χώρο και χρόνο: η μοναδική εκδήλωση μιας απόστασης, ανεξάρτητα του πόσο κοντά μπορεί να είναι. Το να ακολουθείς, καθώς ξαπλώνεις ένα καλοκαιρινό απόγευμα, το περίγραμμα μιας οροσειράς  στον ορίζοντα ή ένα κλαδί, που ρίχνει τη σκιά του στο παρατηρητή μέχρι τη στιγμή ή την ώρα συμμετέχει στην ύπαρξη τους – αυτό είναι το να εισπνέει την αύρα αυτών των βουνών, του κλαδιού. Σήμερα, οι άνθρωποι έχουν το ίδιο παθιασμένη τάση να φέρνουν τα πράγματα κοντά στους ίδιους ή ακόμη περισσότερο στις μάζες, να υπερβούν την μοναδικότητα σε κάθε περίσταση με το να την αναπαράγουν. Κάθε μέρα αυξάνεται η ανάγκη για να έχουν ένα αντικείμενο όσο πιο κοντά γίνεται, μέσα από μια φωτογραφία, ή καλύτερα, μια αναπαραγωγή. Και η αναπαραγωγή, όπως μας δείχνει ξεκάθαρα η εικονογραφημένη εφημερίδα και η εβδομαδιαία έκδοση, διαχωρίζει τον εαυτό της από την εικόνα πέρα από κάθε αμφιβολία. Η μοναδικότητα και η μονιμότητα είναι το ίδιο συνυφασμένα στη τελευταία όσο η εφημερότητα και η αναπαραγωγιμότητα στη πρώτη. Η απομάκρυνση του αντικειμένου από το κουκούλι του, η καταστροφή της αύρας είναι το χαρακτηριστικό πως η αίσθηση της ομοιότητας των πραγμάτων στο κόσμο, έχει μεγαλώσει σε τέτοιο βαθμό που με τα μέσα αναπαραγωγής ακόμα και το μοναδικό έχει αναγκαστεί να παραδώσει τη μοναδικότητα του. Ο Atget πάντοτε προσπερνούσε «τα μεγάλα θεάματα και τα δήθεν μνημεία»· αυτό που τον σταματούσε ήταν μια σειρά από καλαπόδια ή παριζιάνικες αυλές γεμάτα από φορτηγά παραταγμένα από το απόγευμα ως το πρωί· ή εκείνα τα εκατοντάδες ή χιλιάδες από εκείνα τα πολύ φθαρμένα τραπέζια που βλέπεις, τα βρώμικα πιάτα που μένουν παρατημένα· ή το μπουρδέλο στην Οδό … αριθμός 5 όπου το νούμερο πέντε εμφανίζεται με τεράστιους χαρακτήρες σε τέσσερα διαφορετικά σημεία της πρόσοψης. Το αξιοσημείωτο στοιχείο σε αυτές τις φωτογραφίες, ωστόσο είναι το πόσο άδειες είναι. Η πύλη στις οχυρώσεις είναι άδεια, το ίδιο και τα σκαλιά του θριάμβου, τα αίθρια των καφέ και, όπως πρέπει, η Πλατεία Τερτρ. Δεν είναι μοναχικές, αλλά στερούνται ατμόσφαιρας· η πόλη σε αυτές τις φωτογραφίες είναι άδεια με τον ίδιο τρόπο που ένα διαμέρισμα δεν έχει βρει ακόμη νέους ενοίκους. Είναι τα επιτεύγματα της σουρεαλιστικής φωτογραφίας που πιέζει μια ευεργετική αποξένωση μεταξύ ανθρώπου και του περιβάλλοντός του, καθαρίζοντας έτσι το έδαφος για το πολιτικά εκπαιδευμένο μάτι μπροστά στο οποίο κάθε εγγύτητα εξυπηρετεί την ανάδειξη της λεπτομέρειας.

Είναι εμφανές πως αυτή η νέα οπτική αντίληψη ταιριάζει λιγότερο εκεί που η ικανοποίηση ήταν πιο κοινή: στην επικερδή, αναπαραστατική φωτογραφία πορτραίτο. Από την άλλη, η φωτογραφία δεν μπορεί να υπάρξει δίχως ανθρώπους. Και όποιος δεν το ξέρει αυτό θα διδαχτεί πολλά από τις καλύτερες ρωσικές ταινίες  που ακόμη και το περιβάλλον και το τοπίο αποκαλύπτονται πλήρως μόνο στο φωτογράφο που είναι σε θέση να μετατρέψει την ανωνυμία τους σε φυσιογνωμία. Ωστόσο αυτή η δυνατότητα καθορίζεται από το αντικείμενο. Ήταν η γενιά που σκόπευε λιγότερο από όλες να φωτογραφηθεί για την αιωνιότητα, που ήθελε να αποσυρθεί μάλλον ντροπαλά στην καθημερινή ζωή, όταν αντιμετώπιζε μια τέτοια προοπτική – όπως ο Schopenhauer της φωτογραφίας στην Φρανκφούρτη το 1850, που βυθίζεται βαθιά μέσα στην πολυθρόνα του – που για αυτό το λόγο ακριβώς, πέτυχε να μεταδίδει την καθημερινότητα της στην πλάκα. Αλλά η γενιά αυτή δεν μετέδωσε τις αρετές της. Ήταν μόνο μετά από κάποιες δεκαετίες που ο κινηματογράφος έδωσε στους Ρώσους την ευκαιρία να βάλλουν μπροστά από την κάμερα ανθρώπους που δεν ενδιαφέρονταν να φωτογραφηθούν. Την ίδια στιγμή το ανθρώπινο πρόσωπο πήρε ένα νέο και αιώνιο νόημα στην φωτογραφική πλάκα. Δεν ήταν όμως πια πορτραίτο. Τι ήταν; Ένας Γερμανός φωτογράφος κέρδισε το προνόμιο του να δώσει την απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Ο August Sander συμπλήρωσε μια σειρά από πρόσωπα που είναι ισάξια με την υπέροχη φυσιογνωμική γκαλερί που άνοιξε από τον Eisenstein και τον Pudovkin, και αυτό από μια επιστημονική οπτική. Ολόκληρο το έργο του είναι χωρισμένο σε εφτά ομάδες, που αντιστοιχούν στην υπάρχουσα κοινωνική τάξη και θα εκδοθεί σε περίπου σαράντα πέντε άλμπουμ, που το καθένα θα αποτελείται από δώδεκα φωτογραφίες». Μέχρι στιγμής υπάρχει ένας επιλεγμένος τόμος με εξήντα αναπαραγωγές οι οποίες προσφέρουν ανεξάντλητο υλικό για μελέτη. «Ο Sander ξεκινά με το χωρικό, τον άνθρωπο της γης, και παίρνει τον αναγνώστη μαζί του σε όλα τα στρώματα και επαγγέλματα, από την μια τους υψηλότερους εκπροσώπους του πολιτισμού και από την άλλη τους ηλίθιους». Δεν ήταν ως μελετητής, με τις συμβουλές φυλετικών θεωρητικών ή κοινωνικών μελετητών, ο τρόπος που ξεκίνησε το τεράστιο έργο του, αλλά, σύμφωνα με τα λόγια του εκδότη του, «ως αποτέλεσμα άμεση παρατήρησης». Πράγματι είναι αντικειμενική παρατήρηση, τολμηρή και ταυτόχρονα λεπτή, μέσα στο πνεύμα της παρατήρησης του Goethe: «Υπάρχει μια λεπτή μορφή του εμπειρικού που ταυτίζεται τόσο στενά με το αντικείμενο του που γίνεται θεωρία». Σύμφωνα με αυτή είναι αρκετά εύστοχο που ένας παρατηρητής όπως ο Döblin θα αναδείξει τις επιστημονικές πτυχές αυτού του έργου και θα τονίσει: «Όπως υπάρχει συγκριτική ανατομία η οποία μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την φύση και την ιστορία των οργάνων, έτσι και ένας φωτογράφος έχει δημιουργήσει την συγκριτική φωτογραφία, αποκτώντας έτσι μια επιστημονική οπτική που τον θέτει πέρα από το φωτογράφο της λεπτομέρειας». Θα ήταν θλιβερό αν οι οικονομικές συνθήκες αποτρέψουν την περεταίρω δημοσίευση αυτού του καλλιτεχνικού συνόλου. Ωστόσο, υπάρχει ένας ακόμη πιο σίγουρος τρόπος ενθάρρυνσης του εκδότη πέρα από τον ουσιαστικό αυτό λόγο. Ένα έργο σαν του Sander μπορεί να πάρει μια μυστική πραγματικότητα ξαφνικά. Αλλαγές στην εξουσία, στις οποίες έχουμε πλέον συνηθίσει, κάνουν την εκπαίδευση και την όξυνση της φυσιογνωμικής αντίληψης ζωτική ανάγκη. Είτε κάποιος είναι στη δεξιά, είτε είναι στην αριστερά, πρέπει να συνηθίσει ότι θα αντιμετωπίζεται ανάλογα με την προέλευση του. Και με τη σειρά του, αυτός θα βλέπει τους άλλους με τον ίδιο τρόπο. Το έργο του Sander είναι κάτι περισσότερο από ένα βιβλίο με εικόνες, είναι ένας εκπαιδευτικός άτλαντας.

Στην εποχή μας δεν υπάρχει έργο τέχνης που να αντιμετωπίζεται με τόση προσοχή όσο η φωτογραφία του εαυτού μας, των πιο στενών συγγενών και φίλων μας, της αγαπημένης μας, έγραψε ο Lichtwark ήδη από το 1907, μετακινώντας με αυτό το τρόπο την έρευνα από την σφαίρα των αισθητικών διακρίσεων σε εκείνη των κοινωνικών σχέσεων. Μόνο μέσω αυτής της οπτικής η έρευνα μπορεί να προχωρήσει ξανά. Είναι πράγματι χαρακτηριστικό πως ο διάλογος εστιάστηκε κυρίως πάνω από το ζήτημα της αισθητικής της φωτογραφίας ως τέχνης, ενώ για παράδειγμα το πολύ λιγότερο αμφισβητήσιμο κοινωνικό γεγονός της τέχνης ως φωτογραφία μετά βίας είναι ορατό. Και ωστόσο η επίπτωση της φωτογραφικής αναπαραγωγής των έργων τέχνης είναι πολύ σημαντικότερο για την σημασία τη τέχνης από το αν μια φωτογραφία είναι περισσότερο ή λιγότερο καλλιτεχνική στη σύνθεσή της· καθώς η τελευταία μετατρέπεται στην κάμερα της εκμετάλλευσης (Kamerabeute). Πράγματι, δεν είναι ο ερασιτέχνης που επιστρέφει σπίτι του με το τεράστιο αριθμό από καλλιτεχνικές λήψεις του πιο ικανοποιημένος από το κυνηγό, που επιστρέφει φορτωμένος με το θήραμα το οποίο έχει αξία μόνο για τον έμπορο. Και όντως μοιάζει να μην είναι μακριά η εποχή που θα υπάρχουν πιο πολλά εικονογραφημένα περιοδικά από εμπορικά με κυνήγι και πουλερικά. Πάει και η αυθόρμητη λήψη. Ο τόνος όμως αλλάζει εντελώς, αν κάποιος πάει από την φωτογραφία ως τέχνη στην τέχνη ως φωτογραφία. Όλοι έχουν παρατηρήσει πόσο πολύ πιο εύκολο είναι να αντιληφθείς το μέγεθος ενός πίνακα, ιδιαίτερα ενός γλυπτού, για να μην αναφέρω την αρχιτεκτονική, σε μια φωτογραφία από ότι στην πραγματικότητα. Είναι όντως πειρασμός να το αποδώσουμε αυτό στην μείωση της εκτίμησης μας για την τέχνη, μια παραίτηση από την πλευρά της τωρινής γενιάς. Αυτό όμως αντικρούεται από το γεγονός πως η ανάπτυξη των τεχνικών αναπαραγωγής είναι λίγο πολύ παράλληλη με την εκτίμηση μας για τα μεγάλα έργα τέχνης. Τα τελευταία δεν μπορούν να αντιμετωπιστούν πλέον ως παραγωγή μεμονωμένων ατόμων· έχουν γίνει συλλογικά δημιουργήματα τέτοιων τεράστιων διαστάσεων που η αφομοίωση τους βασίζεται ακριβώς στην πάνω στην ελάττωση τους. Το αποτέλεσμα των μηχανικών μεθόδων αναπαραγωγής, τελικά είναι να προσφέρει μια τεχνική ελάττωσης, η οποία βοηθά ως ένα βαθμό τον έλεγχο των ανθρώπων πάνω σε έργα τέχνης, που δίχως αυτή δεν θα μπορούσαν να καμιά χρήση.

Αν κάτι χαρακτηρίζει τις σχέσεις μεταξύ τέχνης και φωτογραφίας σήμερα, είναι η ανεπίλυτη ένταση που έχει μπει ανάμεσα τους από την φωτογράφιση έργων τέχνης. Πολλοί από τους φωτογράφους που καθορίζουν τον σημερινό χαρακτήρα της τεχνικής  αυτής έκαναν το ξεκίνημα τους ως ζωγράφοι. Γύρισαν τις πλάτες τους μετά από προσπάθειες να σχετίσουν τα μέσα έκφρασης της στη ζωή του σήμερα με ένα ζωντανό και άμεσο τρόπο. Όσο πιο έντονη είναι η αντίληψη για την φύση της εποχής, τόσο πιο προβληματική γίνονταν για αυτούς η αφετηρία τους. Όπως ογδόντα χρόνια πριν. Έτσι και τώρα η φωτογραφία πρέπει να αντικαταστήσει τη ζωγραφική. «Οι δημιουργικές δυνατότητες του καινούριου», σχολίασε ο Moholy-Nagy, «ανακαλύπτονται συνήθως σταδιακά σε εκείνες τις παλιές φόρμες, τα παλιά όργανα και πεδία έργου οι οποίες χάρη στην εμφάνιση του νέου έχουν, ουσιαστικά, ξεπεραστεί, αλλά που ανθίζουν όλο ευφορία χάρη στο ερέθισμα του τι συμβαίνει. Έτσι για παράδειγμα, η φουτουριστική (στατική) ζωγραφική παρήγαγε την ξεκάθαρα διατυπωμένη προβληματική του συγχρονισμού της κίνησης, την απεικόνιση της στιγμής στη ζωγραφική, που αργότερα θα κατέστρεφε και αυτό σε μια εποχή που το φιλμ ήταν ήδη γνωστό, αλλά όχι κατανοητό επακριβώς…. Με τον ίδιο τρόπο κάποιος μπορεί – με προσοχή – να σκεφτεί κάποιους από τους σημερινούς ζωγράφους, που δουλεύουν με μεθόδους  που συνδυάζουν αναπαράσταση με τη χρήση αντικειμένων (νεοκλασικοί και ρεαλιστές) ως πρόδρομους μιας νέας οπτικής φόρμας αναπαράστασης που σύντομα θα χρησιμοποιεί μόνο μηχανικές και τεχνικές μεθόδους». Και ο Tristan Tzara, το 1922: «Όταν όλα όσα κυκλοφορούσαν υπό το όνομα της τέχνης παρέλυσαν, ο φωτογράφος άναψε την χιλίων κηρίων λάμπα του και το ευαίσθητο χαρτί απορρόφησε βαθμιαία το σκοτάδι πολλών αντικειμένων καθημερινής χρήσης. Είχε ανακαλύψει το δυναμικό μιας ευαίσθητης, ανέγγιχτης λάμψης φωτός που ήταν πολύ πιο σημαντική από όλους τους αστερισμούς που μας προσφέρονται για την ικανοποίηση των ματιών μας». Είναι ακριβώς εκείνοι οι φωτογράφοι που πέρασαν από την παραστατική τέχνη στην φωτογραφία, όχι εξαιτίας οπορτουνιστικών σκέψεων, όχι τυχαία, όχι για να διευκολυνθούν, που σήμερα αποτελούν την αβαν γκαρντ ανάμεσα στους συναδέλφους τους, επειδή η εξέλιξη τους τους προστατεύει, ως ένα βαθμό, από το μεγαλύτερο κίνδυνο που αντιμετωπίζει η σύγχρονη φωτογραφία, δηλαδή την επιρροή του καλλιτεχνικού επαγγελματισμού. «Η φωτογραφία ως τέχνη», λέει ο Sasha Stone, «είναι πολύ επικίνδυνο πεδίο».

Όταν η φωτογραφία βγάζει τον εαυτό της έξω από το πλαίσιο που καθιέρωσαν οι Sander, Germaine Krull ή ο Blossfeldt και απελευθερώνεται από τα φυσιογνωμικά, πολιτικά και επιστημονικά συμφέροντα, τότε γίνεται δημιουργική. Ο φακός εστιάζει τώρα στο σύνολο· η φωτογραφική πόζα κάνει την εμφάνιση της. «Το πνεύμα που έχει κατακτήσει την μηχανική μετατρέπει τα πιο ακριβή αποτελέσματα σε παραβολές της ζωής». Όσο περισσότερο γενικευμένη η κρίση της σύγχρονης κοινωνίας, τόσο περισσότερα οι μεμονωμένες πτυχές της τελευταίας θα συγκρούονται μεταξύ τους σε μια ανυποχώρητη αντίθεση, έτσι τόσο περισσότερο το δημιουργικό αποκαλύπτεται ως μια απλή παραλλαγή, με την αντίφαση ως πατέρα και την μίμηση ως μητέρα του· το δημιουργικό έχει γίνει φετίχ του οποίου τα χαρακτηριστικά οφείλουν τη ζωή τους απλά και μόνο στα μεταβαλλόμενα φώτα της μόδας. Το δημιουργικό στην φωτογραφία είναι αντίδραση της τελευταίας στη μόδα. Ο κόσμος είναι όμορφος – ακριβώς αυτό είναι το σύνθημά της. Εκεί αποκαλύπτεται μια φωτογραφία που είναι σε θέση να συνδέσει μια κονσέρβα τυποποιημένης τροφής με το σύμπαν, που ωστόσο όμως δεν μπορεί να συλλάβει ούτε μια από τις ανθρώπινες συνδέσεις μέσα στις οποίες υπάρχει· μια φωτογραφία η οποία ακόμη και στις πιο αιθέριες συνθέσεις της ενδιαφέρεται περισσότερο για την τελική εμπορευσιμότητα από ότι με την κατανόηση. Επειδή ωστόσο, το πραγματικό πρόσωπο της φωτογραφικής αυτής δημιουργικότητας είναι η διαφήμιση ή η συσχέτιση, το πραγματικό αντίστοιχο της είναι η προβολή ή η δόμηση. Επειδή, λέει ο Brecht, η κατάσταση, «περιπλέκεται από το γεγονός κάθε φορά που η φωτογραφία κάνει μια αναπαραγωγή της πραγματικότητας, μας λέει ελάχιστα για τη πραγματικότητα. Μια φωτογραφία της Krupp ή της GEC μας προσφέρει σχεδόν τίποτα για αυτές τις επιχειρήσεις. Η πραγματικότητα έχει πράγματι πέσει στο λειτουργικό. Η πραγμοποίηση των ανθρώπινων σχέσεων, το εργοστάσιο, ας πούμε, δεν αποκαλύπτει πλέον αυτές τις σχέσεις. Για αυτό κάτι πρέπει πρακτικά να κατασκευαστεί, κάτι τεχνητό, κάτι προσποιητό». Είναι το επίτευγμα των σουρεαλιστών το να έχουν εκπαιδεύσει τους πρωτοπόρους αυτής της φωτογραφικής κατασκευής. Ένα παραπέρα επίπεδο σε αυτό τον ανταγωνισμό μεταξύ δημιουργικής και εποικοδομητικής φωτογραφίας χαρακτηρίζεται από το ρωσικό κινηματογράφο. Δεν μπορεί κάποιος να τονίσει αρκετά το γεγονός πως τα μεγάλα επιτεύγματα των σκηνοθετών του ήταν δυνατά μόνο σε μια χώρα όπου η φωτογραφία άρχισε όχι από ερέθισμα και επιρροές, αλλά από πειραματισμό και εκπαίδευση. Υπό την έννοια αυτή, και μόνο σε αυτή, κάποιος μπορεί να βγάλει νόημα από την θερμή υποδοχή που επεφύλασσε στη φωτογραφία εκείνος ο ζωγράφος των άξεστων ιδεών, ο Antoine Wiertz. «Για κάποια χρόνια ήταν η δόξα του αιώνα μας να έχει δημιουργήσει μια μηχανή που καθημερινά καταπλήσσει το μυαλό και ξαφνιάζει τα μάτια. Πριν περάσει ακόμη ένας αιώνας, αυτή η μηχανή θα είναι το πινέλο, η παλέτα, τα χρώματα, η ικανότητα, η εμπειρία, η υπομονή, η δεξιότητα, η ακρίβεια, η τονικότητα, το λούστρο, το μοντέλο, η υλοποίηση, το απόσταγμα της ζωγραφικής…. Δεν πρέπει να πιστεύει κάποιος πως η δαγκεροτυπία θα σκοτώσει την τέχνη…. Όταν η δαγκεροτυπία, αυτό το γιγάντιο μωρό μεγαλώσει, τότε όλες οι ικανότητες του και η δύναμη του ξεδιπλωθεί, τότε η τότε η σοφία θα το αρπάξει από το σβέρκο και θα φωνάξει με μεγάλη φωνή: Έλα εδώ! Τώρα ανήκεις σε εμένα. Θα δουλέψουμε μαζί». Πόσο σοβαρά, και όντως πεσιμιστικά, είναι τα παρακάτω λόγια με το οποία ανακοίνωσε την νέα τεχνική στους αναγνώστες του στο Salon δύο χρόνια αργότερα το 1875 ο Baudelaire όπως και αυτά που ήδη έχουν αναφερθεί δεν μπορούν να διαβαστούν σήμερα δίχως μια μικρή αλλαγή στην έμφαση. Όμως, στηρίζοντας την αντίθετη άποψη, διατηρούν την ορθή λογική τους ως η πιο δυναμική άμυνα απέναντι σε όλους τους σφετερισμούς της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. «Στις άσχημες αυτές μέρες μια νέα βιομηχανία έκανε την εμφάνιση της που έχει συμβάλλει σημαντικά στο να επιβεβαιώσει την ρηχή ανοησία της μέσα από την πίστη της… πως η τέχνη δεν μπορεί να είναι τίποτα περισσότερο από την ακριβή αναπαράσταση της φύσης…. Ένας εκδικητικός θεός άκουσε τη φωνή αυτού το όχλου. Ο Daguerre έγινε ο Μεσσίας του». Και ξανά: «Αν επιτραπεί στη φωτογραφία να συμπληρώσει την τέχνη σε κάποιες από της χρήσεις της, η δεύτερη σύντομα θα εκτοπιστεί και θα καταστραφεί από αυτή, χάρη στην φυσική σύνδεση που θα υπάρξει μεταξύ φωτογραφίας και πλήθους. Έτσι η φωτογραφία πρέπει να επιστρέψει στο πραγματικό της καθήκον που είναι να αποτελεί υπηρέτη των επιστημών και των τεχνών».

Ένα πράγμα, ωστόσο που ούτε ο Wiertz ούτε ο Baudelaire κατάλαβαν είναι οι δυνατότητες που υπάρχουν μέσα στην ίδια την αυθεντικότητα της φωτογραφίας, αυτή η αυθεντικότητα δεν μπορεί να παρακάμπτεται για πάντα με την αναφορά cliché τα οποία σχηματίζουν μόνο λεκτικές σχέσεις με τον αναγνώστη. Η κάμερα γίνεται όλο και μικρότερη, όλο και πιο προσβάσιμη για να συλλάβει φευγαλέες και κρυφές φωτογραφίες οι οποίες είναι ικανές να καταπλήξουν τον συνειρμικό μηχανισμό του παρατηρητή. Στο σημείο αυτό πρέπει να μπει η περιγραφή (λεζάντα), δημιουργώντας με αυτό το τρόπο μια φωτογραφία που φωτίζει τις σχέσεις της ζωής και που δίχως την φωτογραφική κατασκευή θα παρέμεναν κολλημένες στο κατά προσέγγιση. Δεν είναι άδικο που οι φωτογραφίες του Atget έχουν συγκριθεί με εκείνες μιας σκηνής δράσης. Αλλά δεν είναι κάθε γωνιά των πόλεων μας μια σκηνή δράσης; Δεν είναι κάθε περαστικός ένας πρωταγωνιστής; Δεν είναι έργο του φωτογράφου – απόγονο των ιερέων και των θυσιαστών της αρχαίας Ρώμης – να αποκαλύψουν την ενοχή και να κατονομάσει τον ένοχο στις φωτογραφίες του; «Ο αγράμματος του μέλλοντος», έχει ειπωθεί, «δεν θα είναι εκείνος που δεν μπορεί να διαβάσει το αλφάβητο, αλλά εκείνος που δεν μπορεί να βγάλει μια φωτογραφία». Δεν πρέπει όμως να θεωρήσουμε αγράμματο και το φωτογράφο που δεν μπορεί να διαβάσεις τις ίδιες του τις φωτογραφίες; Δεν θα γίνει η περιγραφή το πιο σημαντικό κομμάτι της λήψης; Αυτά είναι τα ερωτήματα που δημιουργούν οι ιστορικές εντάσεις των ενενήντα χρόνων απόστασης που μας χωρίζει από τη δαγκεροτυπία. Είναι η ακτινοβολία αυτών των σπιθών που οι πρώτες φωτογραφίες προβάλλουν με τόση απόμακρη ομορφιά μέσα από το σκοτάδι των ημερών των παππούδων μας.

Μια σκέψη σχετικά μέ το “Walter Benjamin: Σύντομη Ιστορία της Φωτογραφίας

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s