Άρθρο που δημοσιεύτηκε στην επιθεώρηση Patterns of Prejudice, Volume 43, #5, 2009, διαθέσιμο από το προσωπικό blog του συγγραφέα. Ο Anton Shekhovtsov είναι ακαδημαϊκός και συγγραφέας με έμφαση την ευρωπαϊκή ακροδεξιά. Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας.

 

 

«Οι νέες λύπες του πολέμου, θα γεννήσουν νέες εθνικές καταιγίδες, νέα λαϊκά τραγούδια επίσης»

Hans Breuer, 1913

 

Το 2000, όταν ήμουν συντάκτης σε ένα μικρό μουσικό αυτοεκδιδόμενο μουσικό περιοδικό, έλαβα με το ταχυδρομείο ένα CD με τίτλο Victory or Death από την σουηδική μπάντα Folkstorm. Το CD περιείχε δέκα κομμάτια βαριάς industrial μουσικής και ο δίσκος ήταν διακοσμημένος με ένα ναζιστικού τύπου αυτοκρατορικό αετό (Reichsadler) πάνω σε ένα άδειο στεφάνι με φύλλα από δρυ. Το οπισθόφυλλο ήταν διακοσμημένο με ρούνους και είχε τα κομμάτια, «Feldgeschrei’ (Field Turmoil)», «Harsh Discipline», «Propaganda», «We Are the Resistance», «Social Surgery», για να αναφέρω μερικά. Τα λόγια των τραγουδιών ήταν ακατάληπτα, λόγω των έντονα παραμορφωμένων φωνητικών, αλλά όλα τα υπόλοιπα άφηναν να εννοηθεί η ριζοσπαστική δεξιά φύση της «ιδεολογίας» των Folkstorm. Παραδόξως το συγκρότημα υπόσχονταν «Καμιά Πολιτική. Καμιά Θρησκεία> Κανένα Πρότυπο», μια φρόνιμη δήλωση γραμμένη πάνω στον ίδιο το δίσκο.

Αν το συγκρότημα αρνείται οποιαδήποτε πολιτική αναφορά ενώ τα σύμβολα δείχνουν το αντίθετο, τι είδους «προπαγάνδα» είναι; Το μήνυμα των Folkstorm έχει ελάχιστη σχέση με αυτό κάποιων συμπατριωτών τους όπως οι Totenkompf, των οποίων το κομμάτι «Cant be beaten» αναφέρει απροκάλυπτα: «Δείξε τους τι πιστεύεις και μη νοιώθεις τύψεις/Άριε αδερφέ μου/είναι καιρός για φυλετικό πόλεμο». Ούτε είναι το μήνυμα των Folkstorm μια πρόκληση παρόμοια με την διαβόητη φωτογραφία του punk rocker Sid Vicious που φορούσε μια μπλούζα με τη σβάστικα πάνω. Αν το μήνυμα δεν είναι το White Noise προώθησης φυλετικού μίσους, ή το να «φτύσουν στο πρόσωπο της αστικής κοινωνίας», τότε ποιο είναι; Στο άρθρο αυτό, αναλύω την ύπαρξη ενός ιδιαίτερου είδους μουσικής της ριζοσπαστικής δεξιάς που δεν προωθεί ανοιχτή βία, δεν σχετίζεται με δραστηριότητες πολιτικών οργανώσεων ή κομμάτων, και δεν είναι μέσο στρατολόγησης για οποιαδήποτε πολιτική τάση. Έτσι, παίρνω τη δήλωση των Folkstorm «Καμιά Πολιτική» σοβαρά, αν ελπίζω να την επανοηματοδοτήσω κατά τέτοιο τρόπο αποφεύγει να την αδειάσει από το φανερό δεξιό μήνυμα της ουσίας της. αναφέρομαι σε αυτή τη μουσική ως «απολιτική» (όρο που θα εξηγήσω παρακάτω), και αυτό το άρθρο θα αναλύσει τη φύση του και τη σημασία του με την αναφορά σε δυο μουσικά είδη, δηλαδή το Neo-Folk και Martial Industrial, που είναι τα πιο συχνά χρησιμοποιούμενα από μπάντες και καλλιτέχνες  για την διασπορά ενός απολίτικου μηνύματος. Ελπίζω να δείξω πως η απολιτική μουσική και το White Noise είναι πολιτιστικές αντανακλάσεις δυο διαφορετικών στρατηγικών που αναγκάστηκε να ακολουθήσει ο φασισμός στις «εχθρικές» συνθήκες της μεταπολεμικής περιόδου.

Πριν συνεχίσω, πρέπει να σημειώσω πως ούτε το Neo-Folk, ούτε το Martial Industrial μπορούν να θεωρηθούν «φασιστικά μουσικά είδη». Αντίθετα με το White Noise, που αναφέρεται συγκεκριμένα σε ιδεολογικά υποκινούμενη μουσική, αυτά τα δύο είδη είναι πρώτα και κύρια τυπολογικά κατασκευάσματα που αγκαλιάζουν συγκεκριμένα είδη συνδυασμένων ήχων. Πράγματι, αν το Neo-Folk ή το Martial Industrial μπορεί να εξισωθεί με φασιστική ή νεοναζιστική είναι αντικείμενο έντονης συζήτησης από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 όταν ένας αριθμός από συγκροτήματα αυτής της μουσικής  άρχισαν να προσελκύουν – λόγω της εκτεταμένης χρήσης φασιστικών συμβολισμών – την προσοχή από δεξιούς δημοσιογράφους όπως και επιθέσεις από αντιφασιστικές ομάδες. Σε αρκετές περιπτώσεις, αντιφασιστικές διαμαρτυρίες, καμπάνιες και διαδηλώσεις στηρίχθηκαν από αρχές  που απαγόρεψαν εμφανίσεις συγκεκριμένων Neo-Folk/Martial Industrial συγκροτημάτων. Το 2004, η σημαντική αυστριακή Martial Industrial μπάντα των Der Blutharsch, έπρεπε να ακυρώσει μια εμφάνιση στο Ισραήλ λόγω διαμαρτυριών, μεταξύ άλλων, από το μέλος του υπουργικού συμβουλίου Natan Sharansky, το μέλος του κοινοβουλίου Yossi Sarid, το δήμαρχο του Τελ Αβίβ Ron Huldai και την ADL. Την επόμενη χρονιά, η πιο διάσημη Neo-Folk μπάντα, οι Death In June, έχασαν το δικαίωμα να πωλούν το δίσκο τους Rose Clouds of Holocaust στη Γερμανία μετά από έρευνα της Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM, Ομοσπονδιακή Υπηρεσία για Μέσα Επιζήμια για την Νεολαία). Κανένα από τα δύο συγκροτήματα δεν ανήκουν στην σκηνή του White Noise, αλλά και τα δύο εγκολπώνουν – όπως θα δείξω παρακάτω – φανερά στοιχεία της φασιστικής κοσμοθεωρίας (Weltanschauung).

Βασικοί όροι και αντιλήψεις

Υπάρχουν αρκετοί όροι που δημοσιογράφοι, αξιωματούχοι και ακαδημαϊκοί χρησιμοποιούν για να αναφερθούν σε καλλιτέχνες ή συγκροτήματα που – από την οπτική του παρατηρητή – παίζουν μουσική γεμάτη με φασιστικές ή ακραία δεξιές ιδέες. Κάποιοι από αυτοί είναι γενικοί που περιλαμβάνουν διαφορετικά είδη, ενώ άλλοι αναφέρονται σε συγκεκριμένα.

Ο όρος «White Noise» προέρχεται από την White Noise Records, μια δισκογραφική που κυκλοφόρησε το single των Skrewdriver «White Power» το 1983. Οι Skrewdriver ήταν μια βρετανική μπάντα που προωθούσε ανοιχτά τον επαναστατικό υπερεθνικισμό μέσω των κυκλοφοριών της, και οι εμφανίσεις τους μερικές φορές μετατρέπονταν σε εξεγέρσεις νεοναζί skinhead. Ο ηγέτης των Skrewdriver, ο Ian Stuart (Donaldson) ήταν μέλος του Βρετανικού Εθνικού Μετώπου (NF), ενώ η ή ίδια η μπάντα σχετίζονταν στενά τόσο με το NF όσο και με το Βρετανικό Εθνικό Κόμμα (BNP). Στη πραγματικότητα, οι Skrewdriver μπορούν να θεωρηθούν η «μουσική πτέρυγα» του NF, καθώς συγκέντρωνε χρήματα για την οργάνωση και βοηθούσε στην στρατολόγηση νέων μελών. Επιπλέον, το 1987, ο Stuart ίδρυσε το δίκτυο Blood & Honour, που προωθούσε υπερθνικιστικά συγκροτήματα, οργάνωνε τις συναυλίες τους και λειτουργούσε ως σύνδεσμος για νεοναζί skinhead σε Ευρώπη και Αμερική.  Επειδή οι Skrewdriver έπαιζαν ένα είδος punk rock μουσικής γνωστό ως Oi!, ο όρος «White Noise» αρχικά αναφέρονταν σε punk συγκροτήματα που προωθούσαν ακροδεξιές ιδέες. Τώρα, λόγω της γενικότερης ποικιλομορφίας τρων συγκροτημάτων που παίζουν στις συναυλίες του Blood & Honour, κάποιος μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτό τον όρο σε κάθε επιθετική rock μουσική που είναι ποτισμένη με ανοιχτά φασιστικά ή ρατσιστικά μηνύματα.

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να τονιστούν δυο χαρακτηριστικά του White Noise. Πρώτο, αυτό το είδος μουσικής  χαρακτηρίζεται από έναν ανοιχτό ρατσισμό ή επαναστατικό υπερεθνικισμό. Οι White Noise μπάντες δεν καλύπτουν το μήνυμα τους και κάποια από τα ονόματά τους – για να μην αναφέρω τα άλμπουμ και τους τίτλους των τραγουδιών – μιλάνε από μόνα τους: Race War, Totenkopf, Final Solution, Jew Slaughter, Legion 88, Konkwista 88, Angry Aryans, Brigada NS, RaHoWa κλπ. Δεύτερο, το White Noise σχετίζεται με άμεση βία εναντίον του Άλλου ή τον πολιτικό σκοπό, όσο περιθωριακός και είναι, που την εμπνέει. Είναι πολύ συχνό φαινόμενο οι μουσικοί του White Noise να μην αποκρύπτουν την συμμετοχή τους σε επαναστατικά υπερεθνικιστικά μορφώματα ή και κόμματα που συμμετέχουν σε εκλογές. όπως αναφέρθηκε παραπάνω, οι Skrewdriver εργάζονταν μαζί με το NF, ενώ η ρουμάνικη μπάντα Bigada de Asalt (Ταξιαρχία Επίθεσης) είναι αναπόσπαστο κομμάτι της νεοναζιστικής οργάνωσης Noua Dreaptă (Νέα Δεξιά), που φαίνεται πως στηρίζεται από το ρουμάνικο ριζοσπαστικό Partidul Noua Generatie (Κόμμα Νέας Γενιάς). Ένας μεγάλος αριθμός από White Noise συγκροτήματα εμφανίζονται στις ονομαζόμενες συλλογές CD «Schoolyard» που δημιουργούνται και κυκλοφορούν μέσω του ριζοσπαστικού δεξιού Nationaldemokratische Partei Deutschlands (NPD, Εθνικό Δημοκρατικό Κόμμα της Γερμανίας) προς δωρεάν διάθεση μεταξύ της γερμανικής νεολαίας.

Παραδόξως, ο όρος «White Noise» δεν φαίνεται να περιλαμβάνει τα συγκροτήματα Black Metal που προωθούν υπερεθνικιστικές ιδέες. Στη περίπτωση αυτή, δημοσιογράφοι και ερευνητές χρησιμοποιούν τον όρο «Εθνικοσοσιαλιστικό Black Metal» (NSBM, National Socialist Black Metal) για να πουν για το ίδιο White Noise κοινωνικοπολιτικό μήνυμα όταν διαχέεται μέσα από μουσική Black Metal.

Ένας ακόμη γενικός όρος για την ριζοσπαστική δεξιά μουσική είναι απλά το «Δεξιό Rock». Αυτός ο όρος κέρδισε έδαφος στην Γερμανία (Rechtsrock) μεταξύ αριστερών ακτιβιστών, ερευνητών και κυβερνητικών θεσμών όπως η Bundesamt für Verfassungsschutz (BfV, Ομοσπονδιακή Διεύθυνση για την προστασία του Συντάγματος) και το BPjM, αλλά χρησιμοποιείται και από αγγλόφωνους ακαδημαϊκούς επίσης. Το BPjM αναφέρει πως, «με την εξαίρεση της τζαζ και της κλασικής μουσικής, δεν υπάρχει μουσικό είδος στο οποίο να μην έχουν εισχωρήσει εξτρεμιστικές δεξιές οργανώσεις ή που να μην είναι μέσω για ακροδεξιό περιεχόμενο». Αναφέρει οχτώ μουσικά είδη που αναγνωρίζονται συλλογικά ως Rechtsrock: συγκροτήματα skinhead (προφανώς δεν αποτελεί μουσικό είδος και εδώ το BPjM εννοεί το White Noise), NSBM, Hatecore, Techno, Hip-Hop, Folk, τραγουδιστές-τραγουδοποιούς (ξανά, δεν αποτελεί μουσικό είδος, αλλά άτομα που συνθέτουν και εκτελούν τα δικά τους έργα, συνήθως με την συνοδεία αποκλειστικά ακουστικής κιθάρας) και Neo-Folk. Σύμφωνα με την γερμανική  υπηρεσία, αυτά είναι τα είδη που χρησιμοποιούνται από μουσικούς για να προωθήσουν «την ηρωποίηση του Εθνικοσοσιαλισμού, την παρουσίαση του Adolf Hitler και των στελεχών του κόμματός του ως πρότυπα (ή τραγικούς ήρωες)» και που επιδιώκουν να «προκαλέσουν φυλετικό μίσος, [ή] καλούν σε πράξεις βίας εναντίον ξένων, εβραίων ή εκείνων που διαφωνούν μαζί τους». τέτοιου είδους ανάλυση έχει ένα πολύ σημαντικό ελάττωμα. Ο όρος «Δεξιό Rock» αυτός καθ’ εαυτός είναι υπερβολικά ευρύς, και το BPjM τον ερμηνεύει πολύ στενά για να εφαρμοστεί στο ευρύ φάσμα πραγματικά δεξιάς μουσικής. Το να είσαι δεξιός ή ακόμη και φασίστας δεν απαιτεί απαραίτητα να δοξάζεις τον ναζισμό ή να προσπαθείς να προκαλέσεις φυλετικό μίσος. Το BPjM προφανώς βρίσκει το στόχο στη περίπτωση του White Noise και του NSBM, αλλά η συμπερίληψη του Neo-Folk – ακόμη και αν υποθέσουμε πως είναι μόνο δεξιοί Neo-Folk καλλιτέχνες – μέσα σε ένα στενό ορισμό του Rechtsrock, εμπερικλείει το κίνδυνο να χαθεί το νόημα. Για να εξηγήσω αυτή την ουσιαστική διαφοροποίηση, πρέπει να συλλογιστούμε δυο σημαντικά ζητήματα: το φασισμό και την απολιτεία.

Στο άρθρο αυτό, ακολουθώ, μεθοδολογικά, μια κυρίαρχη σχολή μέσα στις «φασιστικές μελέτες» που τοποθετεί τη φασιστική ιδεολογία ως μια μορφή επαναστατικού υπερεθνικισμού. Αυτή η προσέγγιση έχει αναλυθεί ιδιαίτερα από τον Roger Griffin που ορίζει το «φασισμό» ως:

«Ένα επαναστατικό είδος πολιτικού μοντερνισμού που έχει τις ρίζες του στις αρχές του εικοστού αιώνα, του οποίου η αποστολή είναι να καταπολεμήσει τις θεωρούμενες εκφυλιστικές δυνάμεις της σύγχρονης ιστορίας (παρακμή) με το να  προκαλέσει τον ερχομό μιας εναλλακτικής μοντερνικότητας και προσωρινότητας (μια «νέα τάξη» και μια «νέα εποχή») βασισμένη στην αναγέννηση, ή την παλιγγενεσία, του έθνους».

Αυτή η ερμηνεία του φασισμού «αφήνει να εννοηθεί μια οργανική αντίληψη του έθνους που δεν είναι απαραίτητα το ίδιο με το έθνος-κράτος ή τα τωρινά του σύνορα, και η οποία βασίζεται στην σύγχρονη αντίληψη για την κυριαρχία του «λαού» ως μια διακριτή εξωατομική ιστορική οντότητα και παράγοντα». Η υπερβολική μυθοποίηση του έθνους όπως και η άκριτη ορμή προς την παλιγγενεσία οδηγούν στο να έχει ο φασισμός την εμφάνιση μιας πολιτικής θρησκείας. Ως τέτοια, ο φασισμός δημιουργεί την δική του πολιτισμικά καθορισμένη συλλογική συμπεριφορά που διαθέτη ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ανάμεσα στα οποία «η περιπέτεια, ο ηρωισμός, το πνεύμα της θυσίας, οι μαζικές τελετές, η λατρεία των μαρτύρων, τα ιδεώδη του πολέμου και των αγωνισμάτων, [και] η φανατική αφοσίωση στον ηγέτη» είναι τα πιο κυρίαρχα. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν αποτελούν με οποιονδήποτε τρόπο προαπαιτούμενα για το φασισμό είναι όμως ενδεικτικά της αφοσίωσης του φασισμού στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ζωής, τον ακραίο ακτιβισμό και την πολιτική του θεάματος, και έτσι συνδέεται άμεσα με την τάση του να εκφράζεται ως μια μορφή πολιτικής θρησκείας.

Αν και ο φασισμός είναι το τρομερό παιδί του 20ου αιώνα, η κοινωνικοπολιτική του διάρκεια δεν ορίζεται από τα καθεστώτα του Hitler και του Mussolini. Αφού οι ενωμένες δυνάμεις της Σοβιετικής Ένωσης και των δυτικών φιλελεύθερών δημοκρατιών τσάκισαν την πολεμική μηχανή του φασισμού, αναγκάστηκε να εξελιχθεί, ή μάλλον, να μεταλλαχθεί σε τρεις διακριτές μορφές. Οι οργανώσεις που ήθελαν ακόμη να συμμετέχουν στην πολιτική διαδικασία έπρεπε να μετριάσουν την επαναστατική τους θέρμη σε μάλλον δραματικό βαθμό και να την μεταφράσουν «όσο περισσότερο γίνονταν στη γλώσσα της φιλελεύθερης δημοκρατίας». Αυτή η στρατηγική γέννησε τα νέα ριζοσπαστικά δεξιά κόμματα που κατέληξαν να είναι επιτυχημένα εκλογικά σε αρκετές χώρες τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια. Οι επαναστατικοί υπερεθνικιστές, από την άλλη, οπισθοχώρησαν στα περιθώρια της κοινωνικοπολιτικής ζωής και πήραν τη μορφή μικρών μορφωμάτων που κράτησαν ζωντανή την «απατηλή προοπτική του να έχουν επαναστατικό αντίκτυπο στην κοινωνία». Η τρίτη μορφή μεταπολεμικού φασισμού διαμορφώθηκε από τα κείμενα δυο φασιστών φιλοσόφων τουArmin Mohler και του Julius Evola. Στο  Die konservative Revolution in Deutschland 1918-1932, που κυκλοφόρησε το 1950, ο Mohler έλεγε πως, αφού η φασιστική επανάσταση είχε αναβληθεί επ’ αόριστο λόγω της πολιτικής κυριαρχίας της φιλελεύθερης δημοκρατίας, οι γνήσιοι «συντηρητικοί επαναστάτες» βρέθηκαν σε μια «μεσοβασιλεία» που μπορούσε, ωστόσο, με αυθόρμητο τρόπο να ανοίξει το δρόμο για το πνευματικό μεγαλείο της εθνικής αφύπνισης. Αυτό το θέμα της δεξιάς «εσωτερικής μετανάστευσης» επαναλαμβάνονταν από τον Evola το 1961 στο Cavalcare la tigre. Ο Evola αναγνώρισε πως, ενώ «το πραγματικό Κράτος, το ιεραρχικό και οργανικό Κράτος», είναι ερείπιο, δεν υπήρχε «κανένα κόμμα ή κίνημα με το όποιο κάποιος μπορεί να συμφωνήσει δίχως επιφυλάξεις και για το οποίο κάποιος μπορεί να πολεμήσει με απόλυτη αφοσίωση, για την υπεράσπιση κάποιας ανώτερη ιδέας». Έτσι, το διαφοροποιημένο άτομο έπρεπε να ασκεί «αδιαφορία, να είναι αποκομμένος από οτιδήποτε σήμερα αποτελεί ‘πολιτική’», και αυτή ακριβώς ήταν η αρχή που ο Evola αποκαλούσε «απολιτεία». Αν και απολιτεία δεν συνεπάγεται απαραίτητα αποχή από κοινωνικοπολιτικές δραστηριότητες, ένα απολιτικό άτομο, ένας «αριστοκράτης της ψυχής» (για να αναφέρω τον αγγλικό υπότιτλο του Cavalcare la tigre), πρέπει πάντοτε να ενσαρκώνει την «αμετάκλητη εσωτερική του απόσταση από αυτή τη [μοντέρνα] κοινωνία και τις ‘αξίες’ της».

Οι ιδέες της μεσοβασιλείας και της απολιτείας είχαν μεγάλο αντίκτυπο στην εξέλιξη του «μεταπολιτικού φασισμού» της Ευρωπαϊκής Νέας Δεξιάς (ENR), ένα κίνημα που αποτελείται από συμπλέγματα δεξαμενών σκέψης, συμπόσια, περιοδικά, θεσμούς και εκδοτικούς οίκους που προσπαθούν – ακολουθώντας τη στρατηγική του αποκαλούμενου «δεξιού γκραμσισμού» – να τροποποιήσουν την κυρίαρχη πολιτική κουλτούρα και να την κάνουν πιο επιρρεπή σε αντιδημοκρατικές μορφές πολιτικής. Όπως οι Mohler και Evola, οι ακόλουθοι της ENR πιστεύουν πως κάποια μέρα η δήθεν παρακμιακή εποχή της χειραφέτησης και του κοσμοπολιτισμού θα δώσει τη θέση της σε μια «εντελώς νέα κουλτούρα βασισμένη σε οργανικές, ιεραρχικές, εξωατομικές, ηρωικές αξίες». Είναι σημαντικό να τονιστεί, ωστόσο, ότι ο «μεταπολιτικός φασισμός» εστιάζει – σχεδόν αποκλειστικά – στη μάχη για τις καρδιές και τα μυαλά παρά για την άμεση πολιτική εξουσία. Ακολουθώντας τις επιταγές του Evola, η ENR προσπαθεί να πάρει αποστάσεις τόσο από τα ιστορικά όσο και από τα σύγχρονα φασιστικά κόμματα και καθεστώτα. Καθώς ο βιολογικός ρατσισμός απονομιμοποιήθηκε πλήρως πολιτικά στην μεταπολεμική περίοδο, και «δεν ήταν πλέον δυνατό να μιλάς δημόσια για την αντιληπτή διαφορά με τη γλώσσα του ‘παλιού ρατσισμού’», οι στοχαστές της ENR έδειξαν τις ανυπέρβλητες διαφορές μεταξύ των λαών, όχι με βιολογικούς ή εθνικούς όρους αλλά αντίθετα με όρους κουλτούρας. Εγκατέλειψαν τον υπερβολικά φασιστικό υπερεθνικισμό «στο όνομα μιας Ευρώπης που θα επανέρθει στην (ουσιαστικά μυθική) ομοιογένεια των συστατικών πρωτογενών πολιτισμών της».

Πως σχετίζονται με τη μουσική οι στρατηγικές του φασισμού στο «εχθρικό» μεταπολεμικό περιβάλλον; Ενώ μπορεί να μην υπάρχει καμιά καθαρά μουσική έκφραση των δεξιών κομματικών πολιτικών, το White Noise έχει γίνει παρόλα αυτά βασικό κομμάτι της επαναστατικής υπερεθνικιστικής υποκουλτούρας. Και λέω πως ο «μεταπολιτικός φασισμός» έχει τη δική του πολιτιστική έκφραση στο πεδίο του ήχου, δηλαδή, της απολιτικής μουσικής. Αυτός είναι ένας τύπος μουσικής στον οποίο το ιδεολογικό μήνυμα περιέχει φανερές ή καλυμμένες αναφορές στα θεμελιώδη στοιχεία του φασισμού αλλά είναι ταυτόχρονα αποκομμένος από κάθε πρακτική προσπάθεια να εφαρμοστεί αυτό το μήνυμα μέσα από πολιτική δραστηριότητα. Η απολιτική μουσική χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα ελιτίστικές θέσεις και περιφρόνηση για τον «κοινότοπο μίζερο υλισμό». Τόσο οι απολιτικοί καλλιτέχνες και οι συνειδητοί οπαδοί τους αυτοπαρουσιάζονται ως «αριστοκράτες της ψυχής», ενωμένοι μέσω της σιωπηρής γνώσης πως το εσωτερικό βασίλειο (imperium internum) είναι η απεικόνιση μιας ερχόμενης νέας εποχής εθνικής και πνευματικής παλιγγενεσίας. Χαμένοι σε αυτή τη περισυλλογή αυτού του ουτοπικού μέλλοντος, αντιλαμβάνονται την τωρινή κατάσταση ως τη μεσοβασιλεία. Ανεξάρτητα από την έκταση στην οποία ο σύγχρονος εξευρωπαϊσμένος κόσμος είναι στη πράξη εκφυλισμένος ή σε πνευματική ανέχεια, θα ωχριά πάντοτε συγκριτικά με το φανταστικό φασιστικό «θαυμαστό νέο κόσμο».

Η αντίληψη της απολιτείας σχετίζεται με μια πιο σημαντικη, πράγματι καίρια, αντίληψη, δηλαδή, την Υποχώρηση στο Δάσος. Δέκα χρόνια πριν την εμφάνιση του σε γενικές γραμμές απαισιόδοξου Cavalcare la tigre του Evola, ο Ernst Jünger δημοσίευσε το δοκίμιο Der Waldgang, που προέβλεψε τις σκέψεις του Evola πάνω στην απολιτεία. Ο Jünger, ο συγγραφέας του κριτικά αναγνωρισμένου In Stahlgewittern (1920) – που μεταφράζεται ως Η Θύελλα του Ατσαλιού – το Der Arbaiter (1922, Ο Εργάτης), δοξάζει το πόλεμο, στον οποίο έβλεπε να ενσαρκώνεται η μεταφυσική διαδικασία της δημιουργίας ενός νέου πολιτισμού. Έτσι συμφωνούσε με το ναζιστικό καθεστώς, το οποίο έμοιαζε πως να είναι η υλοποίηση του οργάνου για να θέσουν σε κίνηση αυτή τη διαδικασία. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Griffin, ο Jünger «παρέμεινε απόμακρος από τις πολιτικές, διστάζοντας να εγκαταλείψει τα ύψη των μεταπολιτικών του κάστρων», αν και το καθεστώς πρακτικά επωφελήθηκε από τα λογοτεχνικά του έργα που νομιμοποίησαν τον φασισμό στο πολιτιστικό πεδίο. Στο μεταπολεμικό του Der Waldgang, ο Jünger επέκρινε έντονα τον πνευματικά φτωχό Τιτανικό που ήταν η σύγχρονη εποχή, που έχει καταληφθεί από «εκκαθαρίσεις, εξορθολογισμούς, κοινωνικοποιήσεις, ηλεκτροδοτήσεις και κονιορτοποιήσεις» που δεν απαιτεί «ούτε πολιτισμό, ούτε χαρακτήρα». Παρόλα αυτά, παρότρυνε τα ελεύθερα άτομα να «παραμείνουν στο κατάστρωμα» (δηλαδή, να χρησιμοποιήσουν την τεχνολογία για το όφελος τους) και, την ίδια στιγμή, «να υποχωρήσουν στο δάσος» (Waldgang). Για τον ίδιο, το δάσος είναι σύμβολο του «εξωχρονικού Όντος» ή «του Εγώ» και, με την «υποχώρηση» σε αυτό, «ο ταξιδιώτης στο δάσος» (Waldgänger) μπορεί να αντισταθείστην ηθική διαφθορά της μεσοβασιλείας. Αντιμέτωπος με τις «δαιμονικές δυνάμεις του πολιτισμού μας» ο διαφορετικός άνθρωπος απορρίπτει την προφανή επιλογή («είτε ούρλιαξε με τους λύκους, είτε πολέμα τους») και βρίσκει μια εναλλακτική «στην ύπαρξη του ως άτομο, στο δικό του Ον που παραμένει ατάραχο». Παραδόξως ο Jünger είπε πως:

«η υποχώρηση στο δάσος (Waldgang) δεν είναι… στρέφεται εναντίον του κόσμου της τεχνολογίας, αν και αυτό αποτελεί είναι πειρασμός, ιδιαίτερα για εκείνους που παλεύουν να ανακτήσουν ένα μύθο. Δίχως αμφιβολία, η μυθολογία θα εμφανιστεί ξανά. Είναι πάντοτε παρόν και εμφανίζεται σε μια ευνοϊκή στιγμή σαν θησαυρός που έρχεται στην επιφάνεια. Ο άνθρωπος όμως δεν επιστρέφει στο βασίλειο του μύθου, την συναντά ξανά όταν η εποχή είναι σε παρακμή και στον μαγικό κύκλο του ακραίου κινδύνου».

Ενώ η ιδέα του Waldgang  είναι φανερά μια ακόμη πτυχή της απολιτείας (ή ίσως η αναστροφή της), οι απολιτικοί καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται τους εαυτούς τους ως «ταξιδιώτες στο δάσος». Υποχρεωτικά αναφέρονται στους μύθους – είτε είναι παγανιστικοί είτε, λιγότερο συχνά, χριστιανικοί – αλλά τέτοιες αναφορές δεν αντιπροσωπεύουν μια προσπάθεια για την επιστροφή σε ένα μυθοποιημένο παρελθόν. Ούτε μπορούν οι θέσεις αυτών των καλλιτεχνών μπορούν να παρουσιαστούν ως αντιμοντέρνες, πόσο μάλλον αντιτεχνολογικές. Αντίθετα, επιλέγουν «και το δάσος και το πλοίο», καθώς αντιστέκονται στην εκφυλισμένη μεσοβασιλεία με την εσωτερική τους αφοσίωση σε μια μαγική ξανά εναλλακτική μοντέρνα εποχή του ξαναγεννημένου έθνους, ηρωικού ατομικισμού και μιας υποκειμενικά ερμηνευμένης ηθικής στρατιωτικής τιμής.

Neo-Folk και Martial Industrial: οι ρίζες

Αναμφίβολα τα πιο εμφανή παραδείγματα απολιτικής μουσικής – που αποκαλύπτει τον χαρακτήρα της μέσα από τη μουσική, τους στίχους, τα ονόματα των συγκροτημάτων, τους τίτλους των άλμπουμ και των τραγουδιών, το τρόπο ενδυμασίας όπως και την διακριτική έκφραση σε ζωντανές εμφανίσεις – μπορούν να βρεθούν σε συγκεκριμένα Neo-Folk και Martial Industrial έργα. Από τεχνικής «άποψης», τα δυο είδη μπορεί να μοιάζουν διαφορετικά. Οι τυπικοί Neo-Folk καλλιτέχνες τραγουδούν μελαγχολικά «λαϊκόμορφα» τραγούδια με τη συνοδεία ακουστικών κιθαρών, βιολιών και πιάνου, ενώ τα τυπικά Martial Industrial συγκροτήματα δημιουργούν πομπώδη κολλάζ που συνήθως περιέχουν διάφορα sample στρατιωτικών εμβατηρίων, ήχους μάχης ή πολεμοχαρείς ομιλίες. Τα είδη σχετίζονται – χωρίς να προκαλεί έκπληξη – με την ερμηνεία του Evola της εξιδανικευμένης προέλευσης της στερούμενης πλέον από θρησκευτικό περιεχομένο δυτικής μουσικής. Από αυτή την άποψη, όπως αναπτύσσεται στο Cavalcare la tigre, «η πιο σύγχρονη δυτική μουσική χαρακτηρίζεται από την όλο και εντονότερη αποξένωση από την καταγωγή της, τόσο από την μελοδραματική, μελωδική, ηρωικά ρομαντική και επιτηδευμένη πλευρά (που το τέλος της τυπικά αντιπροσωπεύεται από το βαγκνερισμό), και η τραγική, παθητική πλευρά (απλά αναφέρουμε τις βασικές ιδέες του Beethoven)». Αν και είναι μάλλον απίθανο ο ίδιος ο Evola να απολάμβανε τα πιο ακραία δείγματα της Martial Industrial, είναι σημαντικό πως και τα δύο είδη – ανεξάρτητα πόσο «τεχνικά» διαφορετικά είναι – ταιριάζουν σε αυτή τη περιγραφή.

Η απολιτική μουσική υποστηρίζεται οργανικά μέσα στο Neo-Folk και το Martial Industrial αφού οι ρίζες τους  εντοπίζονται σε επαναστατικές και εθνικές πολιτιστικές παραδόσεις. Ενώ η Martial Industrial προέρχεται ξεκάθαρα από την Industrial μουσική, οι Peter Webb και Stéphane François επισημαίνουν πολύ σωτά πως και το Neo-Folk προέρχεται από την Industrial μουσική. Η Industrial μπορεί συνοπτικά και κατά συνέπεια ανεπαρκώς να χαρακτηριστεί ως μια μίξη Rock και ηλεκτρονικής μουσικής, αναμιγμένη με avant-garde πειράματα και Punk πρόκληση. Αν και το είδος γεννήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1970 με την δημιουργία της δισκογραφικής Industrial Records, η Karen Collins εντόπισε την πρώτη χρήση του όρου «industrial» να χρησιμοποιείται σε σχέση με μουσική  στο εισαγωγικό σημείωμα του Musica Futurista του Francesco Balilla Pratella. Ο Luigi Russolo, ένας ακόμη φουτουριστής μουσικός και συνεργάτης του Pratella, ήταν ο συντάκτης του μανιφέστου του 1913με τίτλο LArt des bruits (Η Τέχνη των Θορύβων) στο οποίο μπορεί να εντοπιστεί η πρώτη σύλληψη της Martial Industrial. Υπολογίζοντας την ποικιλία των φυσικών και τεχνητών θορύβων που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την προβλεπόμενη «επανάσταση της μουσικής», ο Russolo έγραψε: «Και δεν πρέπει να λησμονάμε τους πολύ νέους θορύβους του Σύγχρονου Πολέμου. Ο ποιητής Marinetti, σε μια επιστολή από τα βουλγαρικά χαρακώματα στην Αδριανούπολη μου περιέγραψε… στην νέα του φουτουριστική τεχνοτροπία, την ορχήστρα μιας μεγάλης μάχης». Αν και ο φουτουρισμός του Russolo δεν τον τράβηξε προς τον ιταλικό φασισμό, ο Pratella και ο Filippo Marinetti έγιναν πράγματι όπως πολλοί άλλοι φουτουριστές – θερμοί υποστηρικτές του καθεστώτος του Mussolini. Προφανώς η σύγχρονη Industrial μουσική έχει επηρεαστεί από άλλες πολιτιστικές και μουσικές τάσεις (ντανταϊσμό, musique concrète, pop, rock, ηλεκτρονική μουσική και post-punk), αλλά η εμφάνισή της (ή μάλλον η επανεμφάνιση της) στα μέσα της δεκαετίας του 1970 ήταν το αποτέλεσμα της «πνευματικής» εξέλιξης της φουτουριστικής μουσικής.

Πέρα από τις γενικές επιρροές που διαμόρφωσαν την Industrial μουσική, το Neo-Folk εμπνέεται ιδιαίτερα από τις εθνικές παραδοσιακές παραδόσεις. Το πρώτο σημείο αναφοράς είναι το κύμα των αποκαλούμενων αναγεννήσεων της παράδοσης (root revivals) που σάρωσαν τον εξευρωπαϊσμένο κόσμο μερικές δεκαετίες μετά τον 2ο ΠΠ, φτάνοντας στο απόγειο τους στις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Αρκετά βασικά θέματα χαρακτήριζαν τις αναγεννήσεις της παράδοσης: πρώτο, η αναζωογόνηση και η μίμηση της εθνικής παραδοσιακή μουσικής· δεύτερο, η προσαρμογή της παραδοσιακής μουσικής σε σύγχρονα μουσικά είδη, ιδιαίτερα στη pop και το rock· και, τρίτο, η πολιτικοποίηση της folk μουσικής. Όπως αναφέρει η Britta Sweers, «στο πλαίσιο των διάφορων αναγεννήσεων της folk κατά τον 20ο αιώνα, η ορολογία [folk μουσική] συνδυάζονταν πάντοτε με την αντίληψη της παραδοσιακής ή folk μουσικής ως αντιστάθμισμα στην δημοφιλή (δηλαδή, εμπορική) μουσική». Πολιτικά, οι περισσότερες folk μπάντες και τραγουδιστές-τραγουδοποιοί ήταν επηρεασμένοι από αριστερές αντιλήψεις ενώ «τα γεγονότα του Μάη του 1968» είχαν ισχυρό αντίκτυπο στην εξέλιξη των root revivals. Ο αριστερός προσανατολισμός των folk καλλιτεχνών ήταν ιδιαίτερα εμφανής στην Γερμανία, όπου η αναγέννηση της παράδοσης αντιμετώπισε το πρόβλημα της νομιμοποίησης αφού η Volkmusik είχε «καταστραφεί» από «τους ‘kurzbehoste’ [εκείνους που φοράνε κοντά παντελόνια] των γερμανικών οργανώσεων νεολαίας και τις στρατιές εθνικοσοσιαλιστών στρατιωτών και οπαδών» μέσα από «την επιθετική χρήση των τραγουδιών και της παράδοσης».

Αν και τα root revivals σε ΗΠΑ και Ευρώπη έχουν -ως ένα βαθμό – πυροδοτήσει την εμφάνιση της Neo-Folk στη δεκαετία του 1980, οι απολιτικές Neo-Folk μπάντες εμφανώς αντλούν έμπνευση όχι από τα αριστερά folk τραγούδια διαμαρτυρίας της δεκαετίας του 1970, αλλά μάλλον από τις προηγούμενες αναγεννήσεις της folk που πραγματοποιήθηκαν στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα. Αυτές οι αναγεννήσεις διέφεραν στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Στη Βρετανία για παράδειγμα, το φαινόμενο σχετίζονταν με συλλέκτες παραδοσιακών τραγουδιών όπως ο Cecil Sharp, ο Ralph Vaughan Williams και η Lucy Broadwood, που προσπάθησαν – με αρκετή επιτυχία – να ευαισθητοποιήσουν το κοινό γύρω από την παραδοσιακή μουσική και να «εξασφαλίσουν» μια ιδιαίτερη αγγλική λαϊκή παράδοση. Στη Γερμανία, η αναγέννηση της παράδοσης αναπτύχθηκε μέσα από διάφορες λέσχες και κινήματα, όπως το Der Wandervogel (αποδημητικό πουλί). Το κίνημα αυτό εμφανίστηκε το 1896 «ως αντίδραση σε πτυχές της αστικής ζωής και της μουσικής αισθητικής και παρουσίαζε μια αντικουλτούρα στις ευρέως διαδομένες, αρμονικές Männergesangsvereine («ανδρικές φωνητικές εταιρείες») των τελών του 19ου αιώνα»· «στόχευε στην επανάκτηση της εθνικής ταυτότητας για την Γερμανία, βασισμένη στα τραγούδια της». στην Ιταλία, ένας από τους πιο διάσημους συλλέκτες παραδοσιακών τραγουδιών δεν ήταν άλλος από τον Francesco Balilla Pratella, που αποστασιοποιήθηκε από το φουτουριστικό κίνημα μετά τον 1ο ΠΠ και αφιέρωσε την υπόλοιπη ζωή του στην παραδοσιακή μουσική της γενέτειράς του Αιμίλια-Ρομάνια, «προκαλώντας την απέχθεια του Marinetti». Προφητικά, με την μετακίνηση από τη φουτουριστική μουσική στην ιταλική μουσική παράδοση, ο Pratella προοιώνισε την εμφάνιση της Neo-Folk την δεκαετία του 1980 μέσα από το περιβάλλον της Industrial.

«Η Ευρώπη Πέθανε» – «Αναζητώντας την Ευρώπη» – «Ευρώπη, ξύπνα!»

Η Ευρώπη – η καλύτερα μια ιδιαίτερα μυθολογικοποιημένη και εξιδανικευμένη αντίληψη της Ευρώπης – είναι θεμελιώδης για το ήθος της απολιτικής μουσικής. Στην πραγματικότητα, η Ευρώπη αποτελεί για μεγάλο διάστημα ένα δημοφιλές αντικείμενο μυθολογικοποίησης. Ένα νεωτεριστικό άγαλμα μπροστά από το Ευρωπαϊκο Κοινοβούλιο στο Στρασβούργο απεικονίζει την Ευρώπη ως γυναίκα να κάθεται πάνω σε ένα ταύρο. Το άγαλμα απεικονίζει τον αρχαίο ελληνικό μύθο της αρπαγής της ευρώπης από τον φιλήδονο Δία μεταμορφωμένο σε λευκό ταύρο. Μέσα στους αιώνες ο μύθος ήταν αντικείμενο χιλιάδων έργων τέχνης, αλλά στους σύγχρονους καιρούς η ιδέα της Ευρώπης έχει γεννήσει ακόμα περισσότερες ερμηνείες: οχυρό της χριστιανοσύνης, κομμάτι του Ελεύθερου Κόσμου, εμπροσθοφυλακή του πολιτισμού, ένα μέρος διαιρεμένο μεταξύ των καπιταλιστικών και σοσιαλιστικών δυνάμεων ή, πιο πρόσφατα, την διαιρεμένη από τον πρώην Αμερικανό πρόεδρο George W. Bush στην θετική στον πόλεμο στο Ιράκ «νέα Ευρώπη» και την «παλιά Ευρώπη» που αμφισβητούσε την εγκυρότητα της στρατιωτικής εκστρατείας. Αυτές αποτελούν μυθολογικές κατασκευές που αποδίδονται στον ένα και αυτό γεωγραφικό χώρο. Οι Φασίστες, ή Ευρωφασίστες, έχουν κατασκευάσει την δική τους μυθολογική Ευρώπη ως μια «ομοιογενή πολιτιστική οντότητα ή πρωτογενή φυλετική κοινότητα». Όσον αφορά την ριζοσπαστική δεξιά μουσική, κάποιος μπορεί να διακρίνει τα τρία κύρια στιχουργικά και καλλιτεχνικά θέματα που αναφέρθηκαν στο τίτλο αυτής της ενότητας: το θάνατο της Ευρώπης· την Ευρώπη στη μεσοβασιλεία· και την αναγέννηση της Ευρώπης.

Ιδωμένο από την πλευρά του Waldgänger, υπάρχουν πολλοί λόγοι για το θάνατο της Ευρώπης. Ήταν, πρώτα από όλα, συνέπεια της εγκαθίδρυσης της Νέας Τάξης, που χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία των φιλελεύθερων δημοκρατικών αξιών και την απόρριψη των φασιστικών ευρωπαϊκών μύθων. Σε μια συνέντευξη με την αγγλο-ολλανδική απολιτική μπάντα H.E.R.R., ένας από τους τραγουδιστές, ο Troy Southgate, που είναι πολυγραφότατος συγγραφέας της Νέας Δεξιάς, αναφέρει:

«Στην Ευρώπη… οι δίδυμες βλασφημίες της αμερικανοποίησης και της φιλελεύθερης δημοκρατίας κατατρώνε την ίδια τη ψυχή του πολιτισμού μας. Ο ατομικισμός έχει αντικαταστήσει την ατομικότητα, τα οικονομικά έχουν προτεραιότητα σε σχέση με τις ιδέες, και η κοινωνία της μαζικής κατανάλωσης καλπάζει πάνω στον πολυθεϊσμό, την ταυτότητα και την πολυμορφία».

Αν η φιλελεύθερη δημοκρατία είναι ο εχθρός της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ταυτότητας, ερμηνευμένη με φασιστικούς όρους, τότε η Διάσκεψη της Γιάλτας το 1945 – όπου οι ηγέτες της Βρετανίας, των Ηνωμένων Πολιτειών και της ΕΣΣΔ συζήτησαν για την αναδιοργάνωση της μεταπολεμικής Ευρώπης – ήταν ξεκάθαρα η χρονική στιγμή της κηδείας. Οι Death In June κάνουν αυτό το μήνυμα ξεκάθαρο:

Sons of Europe

Sick with liberalism

Sons of Europe

Chained with capitalism …

On a marble slab in Yalta

Mother Europe

Was Slaughtered

Ο θάνατος της Ευρώπης (ή ίσως η «απλή» παρακμή) επίσης συνδέεται με τον όλο και πιο διευρυμένο πολυπολιτισμό των ευρωπαϊκών κρατών. Στην ανάλυση του για την «ευρωπαγανιστική σκηνή», ο Stèphane François αναφέρει πως τέτοια συγκροτήματα «καταδικάζουν την πολυπολιτισμική κοινωνία, που αντιμετωπίζεται ως έκφραση της παρακμής των ευρωπαϊκών αξιών και η νίκη του επιζήμιου δυτικού οικουμενισμού». Ο Josef Maria Klumb των Von Thronstahl, μιας από τις σημαντικότερες και πιο επιδραστικές απολιτικές μπάντες, υποστηρίζει δίχως περιστροφές αυτή τη θέση:

«Ο αποκαλλούμενος ‘πολυπολιτισμός’… δημιουργεί ένα μικτό πληθυσμό δίχως πραγματικό πλουτισμό…. Η «σύγκρουση των πολιτισμών», έχουν ήδη προκαλέσει μεγάλη ζημιά σε μεγάλες γερμανικές πόλεις, όπου μπορείς να δεις και αισθανθείς την σπενγκλεριανή «παρακμή της δύσης» κάνοντας απλά μια βόλτα σε μερικούς δρόμους»

Ο Ρώσος μουσικός Ilya Kolerov (Wolfsblood) αναπαράγει την ανησυχία του Klumb για την ευρωπαΊκή πολιτιστική ακεραιότητα. Αν και επιμένει πως δεν του αρέσει «ούτε ο κομμουνισμός, ούτε ο ναζισμός< ούτε η σύγχρονη εβραϊκή δημοκρατία», ο Kolerov παραδέχεται ανοιχτά: «Ίσως, είμαι εν μέρει ρατσιστής. Δεν θέλω η Μόσχα να είναι ασιατική πόλη. Θέλω να βλέπω καθαρούς Γάλλους ή Βρετανούς στους δρόμους του Παρισιού και του Λονδίνου». Τα λόγια του Kolerov βασίζονται στις «νέες ρατσιστικές» θεωρίες του εθνοπλουραλισμού που προωθούνται από την Ευρωπαϊκή Νέα Δεξιά και διαδίδονται στη Ρωσία από τον «μεταπολιτικό φασίστα» φιλόσοφο Aleksandr Dugin. Η εθνοπλουραλιστική θεωρία προωθεί παγκόσμια τον εθνο-πολιτιστικό πλουραλισμό αλλά είναι επικριτική απέναντι στον πολιτιστικό πλουραλισμό (πολυπολιτισμικότητα) σε κάθε μια κοινωνία. Με την διαστρέβλωση την δημοκρατική έκκληση για το δικαίωμα όλων των λαών και κουλτούρες να είναι διαφορετικές, η θεωρία έτσι επιχειρεί να νομιμοποιήσει τον ευρωπαϊκό Περιθωριοποίηση (exclusionism) και η απόρριψη της επιμιξίας. Με εθνοπλουραλιστικούς όρους, η «’μίξη των πολιτισμών’ και η καταστολή ‘πολιτιστικών διαφορών’ θα αντιστοιχούσαν  στον πνευματικό θάνατο της ανθρωπότητας και ίσως ακόμη και να έβαζε σε κίνδυνο τους μηχανισμούς ελέγχου που εξασφαλίζουν την βιολογική της επιβίωση».

Οι Toroidth, ένα από τα συγκροτήματα του Henrik N. Björkk (πέρα από τους ανενεργούς πλέον Folkstorm), δίνουν μουσικά μια άλλη εξήγηση για τον θάνατο της Ευρώπης στην Ευρωπαϊκή Τριλογία. Σε μια συνέντευξη που έγινε με το βρετανικό περιοδικό Compulsion Online μετά την κυκλοφορία  του Europe Is Dead, το δεύτερο μέρος της τριλογίας ο Björkk λέει στους αναγνώστες: «Η Ευρωπαϊκή Τριλογία βασίζεται εξ ολοκλήρου στον χαοτικό 20ο αιώνα – τους παγκόσμιους πολέμους, τις εθνικές συγκρούσεις και το όνειρο μιας ενωμένης Ευρώπης. Την Ευρώπη που κατέκτησε όλο τον παλιό κόσμο, και αποίκησε τον νέο, και που πέθανε με τον 2ο ΠΠ». Ο Björkk μάλλον αναφέρεται στο φάσμα της ευρωφασιστικής άποψης του χαμένου «ευρωπαϊκού εμφύλιου πολέμου» του 20ου αιώνα, χαμένου όχι μεταξύ ευρωπαϊκών κρατών, αλλά με την έννοια της ήττας από μη φασίστες. σε κάθε επρίπτωση, «το όνειρο μιας ενωμένης Ευρώπης» του Björkk, είναι φανερό πως δεν έχει να κάνει κάτι με την Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα ή την Ευρωπαϊκή Ένωση αλλά είναι, μάλλον μια ενωμένη φασιστική  Ευρώπη, μια ιδέα που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής  μέσα σε συγκεκριμένους ιταλικούς φασιστικούς και ναζιστικούς κύκλους.

Η εικόνα μιας νεκρής Ευρώπης εκφράζεται πέρα από τους στίχους, τους τίτλους των τραγουδιών και στις συνεντεύξεις των καλλιτεχνών, αλλά και οπτικά στα εξώφυλλα των δίσκων και στο artwork. Στις περισσότερες περιπτώσεις, το θέμα του θανάτου της Ευρώπης απεικονίζεται με πένθιμες εικόνες γλυπτών σε νεκροταφεία, θλιμμένους ανθρώπους με σκυμμένα κεφάλια, νεκρούς στρατιώτες και τα προσωπικά τους αντικείμενα, εγκαταλειμμένα πεδία μαχών και χαρακώματα. Φυσικά, οι χρησιμοποιούμενες εικόνες δεν υπονοούν ότι κάθε άλμπουμ θα – μουσικά ή στιχουργικά – εστιάσει αποκλειστικά στον θάνατο της Ευρώπης. Οι περισσότερες απολιτικές μπάντες συνδυάζουν τα τρία ευρωκεντρικά θέματα, αν και κάθε θέμα έχει τη δική του συγκεκριμένη οπτική απεικόνιση.

Η γερμανική μπάντα Darkwood έχει τη δική της τριλογία που ασχολείται με την «πάλη της Ευρώπης». Το πρώτο μέρος έχει τίτλο In The Fields, και το εξώφυλλο απεικονίζει ένα ανάγλυφο μιας θλιμμένης γυναίκας που γονατίζει στο ένα γόνατο, με το κεφάλι σκυμμένο να στηρίζεται στο ένα χέρι και ένα λουλούδι στο άλλο. Το εξώφυλλο του δεύτερου μέρους, Heimat & Jugend (Πατρίδα και Νεολαία), απεικονίζει μια εικόνα από ένα βελγικό νεκροταφείο. Το τρίτο μέρος, Flammende Welt (Ο Κόσμος στις Φλόγες), έχει στο εξώφυλλό του ένα ακόμη ανάγλυφο, αυτή τη φορά απεικονίζοντας ένα στρατιωτικό νοσοκόμο που πιθανώς υπηρετεί στις δυνάμεις του Άξονα (φορά ένα χαλύβδινο κράνος M35) που κρατά στα χέρια τον πεσμένο ή σοβαρά τραυματισμένο σύντροφο του.

Το Flammende Welt ανοίγει με το πένθιμο ορχηστρικό κομμάτι «For Europe», και τελικά κλείνει με το τραγούδι «In Ruinen», που αναμφίβολα αναφέρεται στο έργο του Evola, Gli uomini e le rovine (Οι άνθρωποι και τα ερείπια, αγγλικά Men Among the Ruins), που δημοσιεύτηκε το 1953, προοιωνίζοντας έτσι το Cavalcare la tigre. Ο Henryk Vogel, ο άνθρωπος πίσω από τους Darkwood, αναφέρει: «το ανοιχτό τέλος του «In Ruins» δεν είναι απλά μια κατάσταση μετά τον αγώνα της Ευρώπης αλλά και μια σκοτεινή προάισθηση του τι θα έρθει…. Στο τελευταίο τραγούδι [In Ruinen], ψιθυριστά φωνητικά αναγγέλλουν πως θα υπάρξει μια πολιτιστική αντίσταση – που είναι απαραίτητη για την Ευρώπη». Σε ένα άλλο σχόλιο για το τραγούδι, ο Vogel μιλά για την μεταπολεμική εξέλιξη  και λέει πως «αποφάσισαν το Σχέδιο Μάρσαλ και αγόρασαν τις ψυχές μας με χρυσό. Μερικές ψυχές όμως δεν αγοράζονται, και μια μυστική Ευρώπη ζει ακόμη – όπως αναφέρεται στο ‘In Ruinen’». Παρομοίως ο Ian Read του βρετανικού σχήματος Fire+Ice απαντά στο ερώτημα αν πιστεύει ακόμη στην Ευρώπη: «Όλος ο κόσμος γίνεται με γρήγορο ρυθμό το ίδιο και αυτό είναι επώδυνα εμφανές στην Ευρώπη που χάνει γρήγορα κάθε αίσθηση παράδοσης. Στη πράξη, αυτό το πνεύμα παραμένει μόνο μέσα σε συγκεκριμένους ξεχωριστούς ανθρώπους που το φροντίζουν».

Για τους φασίστες, «μια μυστική Ευρώπη» κρύβεται στη μεσοβασιλεία, ενώ η Ευρώπη της «θανάσιμης» φιλελεύθερης δημοκρατικής τάξης και της «ομογενοποιητικής» πολυπολιτισμικής κοινωνίας θριαμβεύει. Εκείνοι που αισθάνονται συντετριμμένοι από την δήθεν απώλεια μιας παλιάς Ευρώπης αριστοκρατικής ιεραρχίας, οργανικής εθνοπολιτιστικής κοινότητας, θυσίας και ηρωισμού δεν έχουν τίποτα άλλο να κάνουν παρά το να «υποχωρήσουν στο δάσος» και να βρουν την απάντηση στη τωρινή κατάσταση εκεί

He walked to the forest, to the lair of the wolf

Said: ‘I’m looking for Europe, I’ll tell you the truth.’

Some find it in a flag, some in the beat of a drum

Some with a book, and some with a gun

Some in a kiss, and some on the march

But if you’re looking for Europe, best look in your heart.

Οι αναφορές στον Ernst Jünger είναι παντού στα κείμενα και στις εικόνες της απολιτικής μουσικής. Τουλάχιστον δυο Neo-Folk συγκροτήματα αφιέρωσαν τα άλμπουμ τους στο Γερμανό συγγραφέα:  Sagittarius (Die Große Marina), και οι Lady Morphia (Recitals to Renewal). Το τελευταίο περιέχει ένα κομμάτι με τίτλο «The Retreat into the Forest», στο οποίο ο άνδρας τραγουδιστής απαγγέλει ένα απόσπασμα από την αγγλική μετάφραση του Der Waldgang του Jünger. Το 2001 η γερμανική δισκογραφική Thaglaz, που εξελίχθηκε από σε τέτοια από fan club των Death In June που ήταν αρχικά,  έβγαλε μια πραγματικά πανερωπαϊκή συλλογή με τίτλο Der Waldgänger. Όπως μπορεί να υποθέσει κάποιος τα περισσότερα κομμάτια έχουν τίτλους παρμένους από μυθιστορήματα και δοκίμια του Jünger, και κάποια έχουν τίτλους που δείχνουν μια συγκεκριμένη  ανάλυση των ιδεών που εκφράζονται στο παραπάνω δοκίμιο: το «Innere Emigration» των This Morn’ Omina, το «A Solitary Order» των Luftwaffe και το γεμάτο προβληματισμούς «Waldgang & Apoliteia» των Von Thronstahl.

Οι Von Thronstahl, η μουσική των οποίων< σύμφωνα με τα λόγια του Klumb, «αντανακλά την επιθυμία για την πραγματική ευρωπαϊκή ταυτότητα και ψυχή», «το μυστικό μας σπίτι που είναι η Ευρώπη», δείχνει την πιο ξεκάθαρη εικόνα για τον «μεταπολιτικό φασισμό». Ένα από τα κομμάτια της μπάντας ονομάζεται «Interegnum» βρίσκεται στο split, Pessoa/Cioran, αφιερωμένο στον Fernando Pess;oa και τον Emil Cioran. Ο Pessoa ήταν Πορτογάλος μοντερνιστής ποιητής που αναμίγνυε «ένα ελιτίστικο εθνικιστικό πνεύμα, το οποίο ευνοούσε τους απολυταρχικούς ηγέτες, με κάποια ψήγματα avant-garde ποιητικής και αντικληρικού μυστικισμού». Αν και κάποιες φορές ήταν σαρκαστικά επικριτικός απέναντι στο Estado Novo (Νέο Κράτος) του Salazar (ιδιαίτερα με την απαγόρευση μυστικών οργανώσεων όπως οι Ελευθεροτέκτονες και οι Ροδόσταυροι), ο Pessoa τελικά το αποδέχτηκε και, το 1935,ένα χρόνο μετά το θάνατο του, η κυβέρνηση επενέκδωσε μερικά από τα ποιηματά του από το Mensagem (1933, Μήνυμα) για να εορτάσει την επέτειο το καθεστώτος. Ο Cioran ήταν Ρουμάνος φιλόσοφος που, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, έδειξε συμπάθεια προς το ιταλικό και το γερμανικό φασιστικό καθεστώς, καθώς και ήταν κοντά στο ρουμάνικο φασιστικό κίνημα Σιδηρά Φρουρά, επίσης γνωστό ως η Λεγεώνα του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο ηγέτης της Σιδηράς Φρουράς, Corneliu Cordeany, τιμήθηκε επίσης με μια διπλή συλλογή σε CD, Cordeanu: Eine Erinnerung an den Kampf (Cordeanu: Αναμνήσεις ενός αγώνα), που περιείχε πολλές Neo-Folk και Martial Industrial μπάντες και καλλιτέχνες.

Οι θεματικές συλλογές είναι σημαντικά μέσα για την έκφραση της ιδέας της Ευρώπης στη μεσοβασιλεία. Μουσικοί φόροι τιμής σε άτομα (συχνά πραγματικά πρότυπα τόσο για τους νεοφασίστες όσο και τους «μεταπολιτικούς φασίστες»), όπως οι Ernst Jünger, Corneliu Codreanu, Julius Evola, Leni Riefenstahl, Arno Breker, και Friedrich Hielscher, δείχνει πως αυτές οι προσωπικότητες – που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σχετίζονται με το φασισμό – είναι πραγματικοί εκπρόσωποι της Ευρώπης που είναι πλέον νεκρή και, με την συνεισφορά των κομματιών τους σε αυτές τις συλλογές, οι  απολιτικοί καλλιτέχνες επαναναβεβαιώνουν την πίστη τους στις αρχές της «οργανικής Ευρώπης». Το συναίσθημα και η αντίληψη της μεσοβασιλείας, ίσως, περιγράφεται ίσως καλύτερα στο «Runes and Men» (μια ακόμη αναφορά στο  Gli uomini e le rovine του Evola) των Death In June:

Then my loneliness closes in

So, I drink a German wine

And drift in dreams of other lives

And greater times.

Η συγκεκριμένη στυλιστική έκφραση του θέματος της μεσοβασιλείας βρίσκεται έξω από το βασίλειο της ίδιας της μουσικής. Ενώ κάποιος μπορεί με το δίκιο του να θεωρήσει πως οι εικόνες των ερειπίων που απεικονίζονται στα εξώφυλλα των άλμπουμ ή στο συνοδευτικό βιβλιαράκι αναφέρονται στο θέμα του θανάτου της Ευρώπης, μοιάζει πιο λογικό – με δεδομένη την ιδιαίτερη δημοφιλία του Evola μεταξύ των απολιτικών καλλιτεχνών – να συνδέονται τέτοιες εικόνες με το θέμα της μεσοβασιλείας. Τι ίδιο συμβαίνει και με τις εικόνες των δασών. Φυσικά, όταν οι καλλιτέχνες εικονογραφούν τα άλμπουμ τους με τέτοιες εικόνες (μερικές φορές οι ίδιοι οι καλλιτέχνες απεικονίζονται σε αυτά), είναι πιθανό να προκύψει το συμπέρασμα πως απλά τους αρέσουν τα δάση. Κάποιος μπορεί επίσης να ερμηνεύσει τα δάση ως σύμβολα μιας διαρκούς οργανικής σύνδεσης και/ή μια εθελοντική αποκοπή από την εκπληκτική παρακμή και σήψη της μοντερνικότητας. Και οι δύο εξηγήσεις είναι έγκυρες και πολύ πιθανόν σωστές σε πολλές περιπτώσεις. Ωστόσο, η κληρονομιά του Jünger, το φάντασμα του οποίου στοιχειώνει την Neo-Folk/Martial Industrial σκηνή, δεν μπορεί να αγνοηθεί· έτσι, οι εικόνες των δασών μπορεί κάλλιστα να αναφέρονται στην ιδέα της «υποχώρησης στο δάσος» που σηματοδοτεί την ύπαρξη στη διάρκεια της μεσοβασιλείας.

Η ιδέα της αναγέννησης (παλιγγενεσία) της Ευρώπης είναι σημαντικό εσωτερικό συστατικό της ευρωκεντρικής απολιτικής μουσικής. Η αντίληψη αυτή αφήνει να εννοηθεί πως, παρά τον θάνατο της Ευρώπης, που θα ακολουθηθεί σε μια αόριστης διάρκεια μεσοβασιλείας στη διάρκεια της οποίας οι «αριστοκράτες της ψυχής» είναι αναγκασμένοι να κάνουν το Waldgang, μια παραμυθένια (ή μάλλον απόκοσμη) Ευρώπη «μεταπολιτικών φασιστών» αναπόφευκτα θα αναγεννηθεί. Η γερμανική μπάντα Belborn ενσωμάτωσε αυτή την ιδέα σε μεταφορική μορφή σε ένα τραγούδι που ονόμασε «Phoenix»:

In dieser kalten Welt aus Eis

Sind wir das Feuer das bewahrt

Die Wahrheit in des Wesens Kern

Den Schöpfungsgeist in Wort und Tat.

Vogel aus der Götter Hand

Hebe uns empor

Setze die Welt in Brand.

(ΣτΜ: Σε αυτό το παγωμένο κόσμο/Είμαστε η φωτιά που επιμένει/Η αλήθεια στον πρωταρχικό σπόρο/Το δημιουργικό πνεύμα στο λόγο και στη πράξη/Ένα πουλί από τα χέρια του ίδιου του Θεού/Μας σηκώνει ψηλά/Βάζοντας στο κόσμο φωτιά)

Μιλώντας για την «πνευματική αναγέννηση» της Ευρώπης σε μια συνέντευξη με ένα ρουμάνικο περιοδικό Letters from the Nuovo Europae, οι Belborn ωστόσο αρνήθηκαν το θάνατο της Ευρώπης, επιμένοντας πως απλά κοιμόνταν: «Δεν υπάρχει ανάγκη να γεννηθεί ξανά κάτι που δεν πέθανε ποτέ! Η Ευρώπη απλά κοιμάται προς το παρόν γιατί ο Μορφέας ήταν και είναι πολύ απασχολημένος. Ευρώπη ξύπνα!!!». Σε κάθε περίπτωση, και οι δύο ιδέες – η αναγέννηση της Ευρώπης και η αφύπνισή της – είναι μυθολογικές μεταφορές που δείχνουν την παλιγγενετική ορμή της απολιτικής μουσικής. Το συγκρότημα του Troy Southgate, Seelenlicht το μεταφέρει αυτό χρησιμοποιώντας το Demian (1960) του Herman Hesse στο εσώφυλλο του άλμπουμ τους Gods and Devils: «Το πουλί παλεύει για να βγει από το αυγό. Το αυγό είναι όλος ο κόσμος. Όποιος θέλει να γεννηθεί πρέπει να καταστρέψει πρώτα ένα κόσμο». Πέρα από τις ομοιότητες στις μεταφορές περί πτηνών στα κείμενα από τα άλμπουμ των Belborn και των Seelenlicht, και τα δυο τονίζουν τον θάνατο της υπαρκτής τάξης που θα φέρει μια νέα. Σε αυτό το πλαίσιο, ο αναγκαίος θάνατος δεν είναι αυτός της «οργανικής Ευρώπης» αλλά του τωρινού «McWorld» (ΣτΜ: ο όρος μπορεί να αποδοθεί ως ο κόσμος της καπιταλιστικής παγκοσμιοποίησης και προέρχεται από το άρθρο Jihad vs. McWorld του καθηγητή πολιτικών επιστημών Benjamin Barber) της φιλελεύθερης δημοκρατίας. Αυτή η εκδοχή της αντίληψης της παλιγγενεσίας εκφράζεται αποτελεσματικά από τον Howard Williams και το άρθρο του πάνω στην χρήση των όρων «μεταμόρφωση» και «παλιγγενεσία» από τον Immanuel Kant: «Όπου συμβαίνει μια παλιγγεντική αλλαγή, η υπάρχουσα δομή παίρνει μια εντελώς ακατάλληλη περιβολή, που απέχει από την αρμονία με την πραγματική φύση του οργανισμού. Εδώ η γέννηση μιας νέας δομής μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο με τον ολοκληρωτικό θάνατο του παλιού».

Έτσι δεν είναι σύμπτωση πως, για παράδειγμα, η αμερικάνικη μπάντα Luftwaffe συσχετίζει την παλιγγενεσία με την Κάλκι, μια ινδουιστική θεά που θα τελειώσει την τωρινή εποχή (Kali Yuga) παρακμής και σήψης, στο «Kalki’s Army»

We’ll tear this world to shreds

We’ll rip your world to shreds

Your corporations will burn

Your institutions will burn

Your churches will burn

Your flag will burn

You will burn!…

Within the Meta-Kronosphere

This moment is decried

You would have thought

Your actions were your own

But history has moved your hand

Now history has given us this day

The dark ages are over

Our age is come.

Η συσχέτιση της παλιγγενεσίας με την Κάλκι μπορεί να εντοπιστεί στα κείμενα της Γαλλίδας ναζίστριας μυστικίστριας Maximiani Portaz, ευρύτερα γνωστή ως Savitri Devi. Στη διάρκεια της περιόδου του Τρίτου Ράιχ προπαγάνδιζε ενεργά την πίστη πως ο Hitler ήταν άβαταρ της Κάλκι, προορισμένος να συντρίψει «τις συνδυασμένες δυνάμεις του εβραϊσμού, του μαρξισμού, και του διεθνούς καπιταλισμού». Η επίδραση των κειμένων της Devi στον νεοναζισμό όπως και στο «μεταπολιτικό φασισμό» είναι σημαντική. Η γερμανική απολιτική μπάντα Turbund Sturmwerk χρησιμοποιεί το βιβλίο της Ο Κεραυνός και ο Ήλιος (1958) στο οπισθόφυλλο του ομώνυμου άλμπουμ τους: «Μην νοιάζεσαι πόσο αιματηρή μπορεί να είναι η τελική σύγκρουση!… Την περιμένουμε και τον θρίαμβο όλων εκείνων των ανδρών που, στη διάρκεια των αιώνων και σήμερα, δεν έχασαν ποτέ το όραμα της παντοτινής Τάξης, που διακήρυξε ο Ήλιος…». Αυτό το «μοτίβο» – που φυσικά, δεν είναι πάντοτε αποτέλεσμα της εφαρμογής των επιθυμιών/παραληρημάτων της Devi – επαναλαμβάνεται συνεχώς στους στίχους και τις συνεντεύξεις απολιτικών  καλλιτεχνών. Για παράδειγμα ο Henryk Vogel, πιστεύει πως «είναι δυνατό τα πάντα θα μετατραπούν σε σκόνη και μια νέα γενιά θα προκύψει από τις στάχτες του υλιστικού συστήματος για να εγκαθιδρύσουν μια νέα τάξη μεγαλείου και φωτός».

Είναι αρκετά ενδιαφέρον, πως η ιδέα της αναγέννησης της Ευρώπης επίσης παρουσιάζεται μέσα από τα ονόματα των εταιρειών που εκδίδουν  – σχεδόν αποκλειστικά – απολιτική μουσική. Το 1981 ο Douglas Pearce δημιούργησε την New European Recordings, η δισκογραφία της οποίας περιλαμβάνει τα άλμπουμ του συγκεροτήματός του (Death In June), όπως και άλλων σχημάτων όπως οι Boyd Rice & Friends, Fire + Ice, TeHÔM, και Strength through Joy. Το 2002 η βελγική εταιρία Neuropa Records δημιουργήθηκε για να κυκλοφορεί άλμπουμ συγκροτημάτων όπως οι  Toroidh, Horologium, Un Défi d’Honneur (επίσης γνωστοί ως A Challenge of Honour), Levoi Pravoi, Oda Relicta και άλλους.

Αξίζει να σημειωθεί πως η ίδια η λέξη «παλιγγενεσία» έχει αποκτήσει σημασία για την απολιτική σκηνή. Αυτό που είναι ακόμη πιο σημαντικό είναι πως ερμηνεύεται από συνειδήτους ακροατές με ένα «μεταπολιτικό φασιστικό» τρόπο, ακόμη και ο όρος δεν εμφανίζεται στην πράξη. Δείτε για παράδειγμα, μια κριτική του ορχηστρικού κομματιού «Paligenesis», που γράφτηκε από την σουηδική Martial Industrial μπάντα Arditi, για την το ποιόν τόσο αυτής της ευφάνταστης απολιτικής ερμηνείας και της Martial Industria μουσικής:

«Το ‘Palingenesis’ ξεκινά με τον πομπώδη ήχο τυμπάνων που βάζει φωτιά αμέσως στις ψυχές. Τα τύμπανα ηχούν από τα ηχεία με εκπληκτική καθαρότητα και βάθος. Ένα ταμπούρο ενώνεται με τα δυναμικά τύμπανα προσθέτοντας διάσταση και δίνει έναν καθοριστικό πολεμικό τόνο στο τραγούδι. Πένθιμα πλήκτρα προσθέτουν μια αίσθηση ατμόσφαιρας που είναι αρκετά ψυχρή και παραιτημένη. Το ‘Paligenesis’ δημιουργεί μια πνευματική εικόνα στρατιωτών παραταγμένων, έτοιμων να βαδίσουν προς τη μάχη, παραιτημένοι στις μοίρες τους, και ενωμένοι από το αίμα και τη τιμή».

Οι H.E.R.R. αναπαράγουν την ίδια «πνευματική εικόνα» στο τραγούδι τους «A New Rome»:

Marching through the rain

We are soldiers again

We are raised from the fields

With our swords and our shields…

A city to win

With the sun on our skin

We failed in the past

But today she will last.

Η στρατιωτική εικονογραφία είναι ένα από τα πιο διαδεδομένα στυλιστικά στοιχεία της απολιτικής μουσικής. Όταν σχήματα και καλλιτέχνες όπως οι Death in June, Boyd Rice, Dernière Volonté, Les Joyaux de la Princesse και Krepulec ντύνονται με στρατιωτικές ή ημιστρατιωτικές στολές για συναυλίες ή προωθητικές φωτογραφίες, τονίζουν τη μουσική και στιχουργική εικόνα τους ως «πολιτιστικούς στρατιώτες» που κρατούν τη σημαία ψηλά στη μάχη εναντίον «της εποχής της αποσύνθεσης και της δημοτρέλας», όπως λέει ό τίτλος ενός από τα τραγούδια των Von Thronstahl.

Απορρίπτοντας τις ακραίες πολιτικές για ένα πνευματικό πόλεμο

Το 1996 η εβδομαδιαία γερμανική εφημερίδα της Νέας Δεξιάς Junge Freitheit δημοσίευσε ένα σύντομο άρθρο για τις νέες μουσικές τάσεις.

«Η Γερμανία έχει γίνει το κέντρο μιας μουσικής κουλτούρας που είναι ριζωμένη στα αντιμοντέρνα ρεύματα της «gothic»… σκηνής. Ρομαντικοποιώντας το πάθος και την αρχαϊκή δύναμη (archaische Gewalt), η μουσική κυμαίνεται από, την μια, από κλασικά εμπνευσμένες μελωδίες ως, από την άλλη, σε τραχύ industrial. Το μίγμα περιέχει μια εκρηκτική δύναμη, από τις οποίες εκείνοι που στην κυρίαρχη μουσικοί που φυλάνε την παλιά παράδοση πρέπει να φυλάγονται. Αν το μυθικό και το ανορθολογικό, όπως και η επιθυμία για την ενδοσκόπηση του αντιδιαφωτισμού και την ζωντανή υπέρβαση, βρουν φωνή στην νεανική κουλτούρα, η αισθητική συναίνεση της Δύσης θα καταρρεύσει».

Το άρθρο αυτό ήταν πιθανώς η πρώτη προσπάθεια να επηρεαστούν οι Neo-Folk/Martial Industrial καλλιτέχνες προς την εμπλοκή τους στη «δεξιά γκραμσιανή» πάλη για πολιτιστική ηγεμονία. Από εκεί και έπειτα, η Junge Freiheit δημοσιεύει συνεντεύξεις με απολιττικούς καλλιτέχνες και ενθουσιώδεις κριτικές κυκλοφοριών. Στη Γαλλία, ωστόσο, η υποδοχή του Neo-Folk/Martial Industrial από τους στοχαστές της Νεας Δεξιάς ήταν αμφίσημη. Για παράδειγμα, ο ηγέτης της γαλλικής Νέας Δεξιάς, Alain de Benoist, που του αρέσει η folk μουσική, το βρίσκει ανησυχητικό όταν folk καλλιτέχνες (όπως οι Death In June) προσθέτουν «στοιχεία της ναζιστικής υποκουλτούρας» στη μουσική τους, και τους θεωρεί προβοκάτορες. Από την μεριά του, ο Christian Bouchet, ο ιδρυτής της Nouvelle Résistance (Νέα Αντίσταση), αποδέχεται αυτό που αποκαλώ απολιτική μουσική, αντίθετα με το White Noise. Η ρωσική Νέα Δεξιά, που σχετίζεται πρώτα και κύρια με τις νέο-ευρασιανιστικές οργανώσεις του Aleksandr Dugin, ιδιαίτερα η Ievraziiskii Soyuz Molodezhi (ESM, Ευρασιατική Ένωση Νεολαίας), έχει θετική στάση απέναντι στην απολιτική μουσική, και ένας ηγέτης του τοπικού παραρτήματος της ESM στο Καζάν έχει ακόμη και μια μικρή εταιρεία (Arcto Promo) που οργανώνει μουσικά φεστιβάλ – με το όνομα «Finis Mundi» – που κάποιες φορές περιλαμβάνουν απολιτικές μπάντες. Η βρετανική περίπτωση είναι πιο ξεκάθαρη καθώς ο Troy Southgate, ο ηγέτης της βρετανικής Νέας Δεξιάς και ο ιδρυτής της ομάδας των Εθνικο-ανρχικών, είναι και ο ίδιος απολιτικός καλλιτέχνης. Είναι επίσης αρχισυντάκτης του περιοδικού της Νέας Δεξιάς, Synthesis: Journal du Cercle de la Rose Noire, στο οποίο δημοσιεύει, μεταξύ άλλων, τις κριτικές του για Neo-Folk/Martial Industrial δίσκους.

Όλα τα κινήματα και οι οργανώσεις που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στρέφονται στις Neo-Folk/Martial Industrial μπάντες για προσπαθήσουν να εισχωρήσουν σε συγκεκριμένες νεανικές υποκουλτούρες είναι μεταπολιτικές, παρά πολιτικές. Αυτές οι οργανώσεις τότε καταλήγουν στο να διαπιστώσουν πως έχουν περισσότερα κοινά με μουσικά συγκροτήματα παρά με γνήσια πολιτικά κόμματα, κινήματα ή ακόμη και βίαιες νεοφασιστικές ομάδες. Όπως και οι απολιτικοί μουσικοί, που «λειτουργούν ως ένα είδος μεταπολιτικού σημείου αναφοράς για εκείνους τους ανθρώπους που έχουν απογοητευτεί με την κατάσταση του σύγχρονου κόσμου», αυτές οι οργανώσεις της Νέας Δεξιάς εστιάζονται στο πολιτιστικό πεδίο στη προσπάθεια τους να επηρεάσουν την κοινωνίας και να την κάνουν πιο επιρρεπή σε αντιδημοκρατικές και ολοκληρωτικούς τρόπους σκέψεις.

Φυσικά υπάρχουν και εξαιρέσεις. Ο Troy Southgate ήταν κάποτε μέλος του NF, αλλά έφυγε από την οργάνωση πολύ πριν αρχίσει να συμμετέχει σε μουσικά «μεταπολιτικά φασιστικά» εγχειρήματα. Ο Anthony (Tony) Wakefold, ήταν επίσης μέλος του NF και, το 2007, έγραψε μια επιστολή μετάνοιας στην ιστοσελίδα του δηλώνοντας δεν ασχολούνταν και ούτε ενδιαφέρονταν για τις θέσεις του NF για περίπου είκοσι χρόνια, και πως η η ένταξη του στην οργάνωση ήταν μάλλον η χειρότερη απόφαση της ζωής του και μια για την οποία είχε μετανιώσει πολύ». Επιπλέον, η πιθανότητα κάποιοι απολιτικοί μουσικοί να είναι μέλη ριζοσπαστικών ή ακραίων δεξιών πολιτικών οργανώσεων δεν μπορεί να αποκλεισθεί, είναι σημαντικό όμως αυτή η συμμετοχή να είναι μυστική και να μην διατυμπανίζεται.

Ο λόγος που οι απολιτικοί καλλιτέχνες αποφεύγουν την συμμετοχή σε ανοιχτά δεξιές πολιτικές δραστηριότητες δεν έχει να κάνει τόσο με την ανησυχία για την φήμη τους (αν και την υπολογίζουν), όσο με την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ ¨πνευματικού πολέμου» και «ακραίας πολιτικής». Για παράδειγμα, τα μέλη του ρωσικού Neo-Folk σχήματος Ritual Front, που ορίζουν το πλαίσιο της μπάντας ως «Παράδοση, αρχαιότητα, μοντερνικότητα, Θεοί, θάνατος, ζωή, πόλεμος, πάλη, μονοπάτι του πολεμιστή» την ίδια στιγμή δηλώνουν απαξιωτικά: «Δεν είμαστε μπάντα Oi! ούτε και συμμετέχουμε στην skinhead τάση που εμπλέκεται άμεσα στη πολιτική!». Τόσο τα ριζοσπαστικά δεξιά πολιτικά κόμματα και τα ρατσιστικά/νεοναζιστικά μορφώματα επίσης φαίνεται πως περιφρονούν τους «πνευματικούς ευαγγελιστές», που πιθανόν θα αρνηθούν να παίξουν σε δικά τους φεστιβάλ ή να πουν για την απαλλαγή από «φυλετικούς εχθρούς».

Το ερώτημα ωστόσο παραμένει αν οι απολιτικές μπάντες μπορούν να χρησιμεύσουν ως όργανα για τη διάδοση και προώθηση πραγματικών φασιστικών ιδεών, η υιοθέτηση των οποίων μπορεί να οδηγήσει τους ακροατές τους να συνεισφέρουν στον πολιτικό σκοπό, ακόμη και αν τέτοιες μπάντες – ακόμη και ειλικρινά – δεν το έχουν ως σκοπό. Η απάντηση, πέρα από κάθε αμφιβολία, είναι «ναι». Η μουσική είναι ένα πανίσχυρο εργαλείο (παρ)εκπαίδευσης: η εξιδανίκευση του φασισμού, ενώ υπερτονίζει τις «αξίες» του και σκόπιμα καλύπτει (ακόμη και κανονικοποιεί) τα εγκλήματά του και τις γενοκτονικές πρακτικές στη διάρκεια του μεσοπολέμου και τον 2ο ΠΠ, ουσιαστικά συμβάλλοντας στην παρερμηνεία της σύγχρονης ιστορίας, ιδιαίτερα από συνειδητούς οπαδούς. Μπορούμε να υποθέσουμε αν ένα άτομο θα είναι ικανοποιημένο με το να «περιπλανιέται στα όνειρα των άλλων ζωών και σπουδαιότερων εποχών» ή θα συμμετέχει τελικά σε απόπειρες για την πρακτική εφαρμογή αυτών των «ονείρων».

Η λογοκρισία ή η απαγόρευση της απολιτικής μουσικής, ωστόσο, δεν είναι επιθυμητή σε μια δημοκρατική κοινωνίας όπως και εντέλει πρακτικά δυνατή. Οι «μεταπολιτικοί φασίστες» είναι ικανοί στη χρήση κρυπτικής γλώσσας και κωδικοποιημένων συμβολικών αναφορών. Πάνω σε ποια βάση μπορεί κάποιος να απαγορέψει καλλιτέχνες από το να χρησιμοποιούν λέξεις όπως «απολιτεία», «Waldgang», «μεσοβασιλεία» ή «παλιγγενεσία»; Ή εικόνες ρούνων/ερειπίων; Τους ήχους «της ορχήστρας μιας μεγάλης μάχης»; Της ευρωκεντρικής εικονογραφίας; Από την άλλη, πόσο αποτελεσματικές είναι οι διαμαρτυρίες της πολιτικής κοινωνίας ή τα μποϋκοτάζ; Προφανώς αυτές οι δραστηριότητες μπορούν μόνο να μετατρέψουν του απολιτικούς καλλιτέχνες σε μάρτυρες και να ενδυναμώσουν – αν και μόνο στα μάτια των οπαδών τους – την εικόνα τους ως δίκαιους πολεμιστές για μια «οργανική Ευρώπη».

Στο πλαίσιο του προβλήματος αυτού, το οποίο το ίδιο απαιτεί τη δική του ξεχωριστή συζήτηση, μπορεί να είναι ενδιαφέρον και πληροφοριακό να μάθουμε την γνώμη του Eric Roger της δημοφιλούς γαλλικής μπάντας Gaë Bolg, που θεωρείται κομμάτι της Neo-Folk/Martial Industrial σκηνής, αλλά δεν θεωρείται απολιτική.

«Οι περισσότεροι διοργανωτές στην [NeoFolk/Martial Industrial] σκηνή έχουν οργανώσει, ή συνεχίζουν να οργανώνουν συναυλίες για δεξιές μπάντες. Κάποιοι από αυτούς τους οργανωτές είναι «ύποπτοι», ενώ άλλοι είναι εντελώς «καθαροί», ενδιαφέρονται απλά γι την μουσική και δεν ενδιαφέρονται για τα πολιτικά ζητήματα. Πως είναι δυνατό να διακρίνουμε μεταξύ των «καθαρών» ανθρώπων (ω, μισώ τη λέξη ¨καθαροί», έχει μια άσχημη οσμή κυνηγιού μαγισσών) και τους «ακάθαρτους», αν δεν ξέρεις τους ανθρώπους προσωπικά; Ή θα πρέπει να αρνηθούμε όλες τις συναυλίες που οργανώνονται από ανθρώπους που οργάνωσαν κάποτε μια «κακή» συναυλία στη ζωή τους;

Αν εμείς (εννοώ τις μπάντες που είναι ενάντια στην δεξιά ιδεολογία) κατηγορηματικά αρνηθούμε να παίξουμε σε φεστιβάλ που περιλαμβάνουν δεξιές μπάντες, δεν τους δίνουμε περισσότερο χώρο; Στη περίπτωση αυτή, η αποχώρηση μας απλά θα τους βοηθήσει να διαδώσουν την ιδεολογία τους, δεν είναι ανόητο; Δεν είναι καλύτερα να μείνουμε ώστε να επιβεβαιώσουμε την αντίθεση μας; Αν το πω όμως αυτό, δεν είναι κάπως υποκριτικό; Δεν είναι ένα είδος συμβιβασμού; Δεν είναι μια δικαιολογία που βρίσκουμε για να δεχτούμε την «ανοχή» μας, την ίδια ανοχή που κατηγορούμε ανοιχτά σε άλλες περιπτώσεις;

Την ίδια στιγμή, ειλικρινά και σοβαρά σκέφτομαι πως είναι σημαντικό να μείνουμε και να μην αφήσουμε έναν άδειο χώρο στους δεξιούς;

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s